A tenor de todas las publicaciones surgidas en los últimos años sobre Las tentaciones de San Antonio, o también "Los Tormentos de San Antonio", de Miguel Ángel, he de reconocer que: ante tal avalancha de comentarios, análisis y críticas, he querido acometer este estudio sobre la obra de arte y su recorrido a lo largo de la historia, incluso, aunque esta obra sea tan sólo un alarde de juventud de Miguel Ángel a la edad de 12 ó 13 años, como sugieren la mayoría de los estudiosos. No obstante, la historia misma de la obra de arte es suficientemente interesante como para que abordemos su estudio, analítico e iconográfico, ya que una obra tan alejada del ideario renacentista es realizada por el hombre que ejemplifica, junto a Leonardo y Rafael, los ideales de humanismo, naturalismo, medida y tantas cosas como en ese final de siglo XV, significaron uno a uno los puntos teóricos del inicio de la edad del hombre, como se ha dado en llamar (1). En concreto, se han destacado, tras la adquisición una serie de detalles sobre análisis tomográficos y de otras categorías que recogeremos en este estudio, además de hacer un recorrido sistemático de los paraderos conocidos de la obra desde su realización hasta nuestros días, así como abordaremos el tema y su proliferación en estos años últimos de Cuatrocento italiano, así como el origen iconográfico del tema. Antes de comenzar con las fuentes documentales, que avalan la realización de esta obra y exponer todo el desarrollo del estudio, detengámonos en una reseña de prensa explicativa de la adquisición publicada por el propio Kimbell Art Museum en Fort Worth (2):
"The Kimbell Art Museum acquired the painting in May 2009. Described by Michelangelo's earliest biographers, this remarkably fresh and well-preserved gem is believed to have been painted in 1487–88, when Michelangelo was 12 or 13 years old. The work is executed in egg tempera and oil on a wooden panel and is one of only four known easel paintings generally believed to come from his hand. "
El 9 de junio de 2009, en la página 25 del periódico New York Times, aparece un artículo firmado por Holland Cotter, en el que se habla de la adquisición y las pruebas analíticas a las que ha sido sometida (3):
"The display, organized by Keith Christiansen, curator of European paintings at the Met (Metropolitan Museum of New York), makes an active case for authenticity. It sets the painting and the Schongauer print side by side and flanks them with text panels spelling out some of the thinking that went into the attribution: a combination of historical research and stylistic analysis propelled by what Mr. Christiansen calls a “leap of the imagination.”
Digamos que el conservador de obras europeas del Museo Metropolitano de Nueva York ha realizado un extenso estudio con el fin de certificar la autenticidad de esta pintura, así como establecer los paralelismos estilísticos de la obra de la que es copia, -un grabado del mismo título de Martin Schongauer- y a la que el propio Christiansen califica como un "salto en la imaginación" por la ausencia de la misma en la creatividad manifiestamente nula que se expone en estos "Tormentos de San Antonio", por parte del jovencísimo Miguel Ángel.
En la tomografía o lectura infrarroja, así como a través de una segunda lectura de rayos X, se reconocen las variaciones realizadas por el autor, rectificaciones de formas e incluso colores y trazos, también desvelados por el cuidadoso trabajo de restauración y conservación de Michael Gallagher, conservador de obras pictóricas del Museo Metropolitano de Nueva York (4).
"Michelangelo's First Painting will showcase recent technical examinations and scholarly analyses that identify it as the painting described by Michelangelo's biographers. Though it has been known to scholars since the 1830s, when it was purchased in Pisa by a French sculptor, it has not always received proper attention. Accumulations of discolored varnish and disfiguring over-paints had obscured the qualities of the picture's masterful execution and remarkable color palette. A careful cleaning, carried out by Michael Gallagher, the Metropolitan Museum's Conservator in Charge of Paintings Conservation, transformed the painting, while infrared reflectography revealed how the artist modified and elaborated on Schongauer's composition."
Antes de abordar todo el entramado histórico de esta obra, debemos hacer una descripción básica contenida en la tabla de 47 por 35 centímetros; en la que un anciano San Antonio Abad muestra su lucha contra una serie de demonios (imaginados desde la iconografía más fantástica del gótico) que intentan hacerle bajar de una de sus levitaciones. Se trata de una composición circular en la que con un San Antonio en el aire, unos demonios intentan arrastrarlo hacia el suelo, en este caso Miguel Ángel inventa un paisaje que poco tiene que ver con el Egipto desértico al que hace referencia la literatura. Debemos por tanto buscar la imagen en las fuentes referentes a la vida de San Antonio Abad y llegamos a uno de los padres de la Iglesia: Atanasio de Alejandría quien recopiló las referencias históricas y hagiográficas de Antonio Abad como hombre iniciador de la escuela monacal (5)
"...la vida monacal no surgió por iniciativa de sus más altas autoridades, sino partiendo de comienzos insignificantes, desarrollándose, por así decir, espontáneamente. Conocemos el lugar y . el tiempo de su nacimiento: el lugar es Egipto, y el tiempo, la segunda mitad del siglo III."
Una referencia documental de Giorgio Vasari en su obra de 1558 () muestra la visión que uno de los biógrafos esenciales de Miguel Ángel tiene de como nació esta primera obra conocida, ahora por todos, gracias a una campaña en medios de comunicación como propiedad del museo texano tras su adquisición en una sala de subastas en Mayo de 2009 ():
"La persona de Miguel Ángel fue creciendo en virtud y Doménico quedaba asombrado, viendo que algunas cosas no eran de una persona joven, porque le parecía a él que no solamente superaba a los otros numerosos discípulos que tenía, sino que igualaba en muchas cosas hechas de él como maestro. Estaba, Doménico trabajando en la capilla mayor de Santa María Novella, Un día que se marcho, se puso Miguel Ángel a pintar de natural el andamio con algún travesaño, con todos los instrumentos de arte, y los jóvenes que trabajaban. Cuando, Doménico volvió, visto el dibujo de Miguel Ángel, dijo: "sabe mas que yo"; y se quedó pasmado de la nueva manera y de su forma de copiar que, con juicio otorgado del cielo, tenía el joven con esa edad, tal que un artesano con muchos años de trabajo. Era pues, que todo el conocimiento y energía estaban en su naturaleza ejercitada en el estudio del arte, porque en Miguel Ángel a cada obra, se hacia mas divino que humano, pronto comenzó abiertamente a demostrar su manera en la copia que hizo de un papel de Alberto Durero, (en la edición Giuntina corrige, se trata de una litografía de Martin Schongauer) que le dio fama. Ya que, había llegado a Florencia una historia de Alberto, en que los diablos tientan a Santo Antonio, impresa al cobre, Miguel ángel la copió a pluma y la coloreo, de manera que no era sabido cual era el original. Para, falsificar algunas formas extrañas de diablos, fue a comprar pescados que tenían espléndidos colores, y demostró en esto tanto valor, que adquirió crédito y nombre".
Otras de las referencias coetáneas al autor de la obra, es la de Ascanio Condivi -catalogado por muchos como biógrafo al dictado de Miguel Angel- que en su biografía de 1553 hace también referencia e esta obra en una ampliación del pasaje referido a sus relaciones con el que fuera maestro del "Divino": Ghirllandaio. ()
"Et essendogli messa inanzi dal Granacci una carta stampata, dove era ritratta la storia di santo Antonio, quand’ è battuto da Diavoli, della qual era autore un Martino d’Ollandia, huomo per quel tempo valente, la fece in una tavola di legno et accomodato dal medesimo di colori et di pennegli, talmente la compose et distinse, che non solamente porse maraviglia à chiunche la vedde, ma ancho in vidia, come alcuni vogliano, à Domenico, piu pregiato Pittore di quella età, come in altre cose di poi si puote manifestamente conoscere. Il qual per far l’opera meno maravigliosa, solea dire essere uscita dalla sua bottega, come s’egli ce n’havesse parte. In far questo quadretto, per cio che oltre all’effigie del santo, c’erano molte strane forme et mostrosità di demoni, usò Michelagnolo una cotal diligenza, che nessuna parte coloriva, ch’egli prima col naturale non havesse conferita, si che andatosene in pescheria, considerava di che forma et colore fusser l’ali de pesci, di che colore gliocchi, et ognaltra parte, rappresentandole nel suo quadro, si che conducendolo à quella perfettione che seppe, dette fine alhora ammiratione almondo, et come ho detto qualche invidia al Ghirllandaio, la quale viè piu si scoperse, che essendegli da Michelagnolo un giorno ricercato d’un suo libro di ritratti, nel qual eran dipinti pastori con sue pecorelli et cani, Paesi, Fabriche, rovine et simiglianti cose, non gnene volse prestare. E in vero hebbe nome d’essere invidiosetto, per cio che non solamente verso Michelagnolo apparve poco cortese, ma ancho verso il fratel proprio, il qual egli vedendo andare innanzi et dare grande speranza di se stesso, lo mando in Francia, non tanto per util di lui, come alcuni dicevano, quanto per restare il primo di quell’arte in Firenze. Del che ho voluto far mentione, per che m’è detto chel figliuolo di Domenico, suole l’eccellenza, et divinità di Michelagnolo, attribuire in gran parte alla disciplina del padre, non havend’egli portogli aiuto alcuno, benche Michelagnolo di cio non si lamenta, anzi loda Domenico, e nel arte e ne costumi."
Realmente antes de comenzar por el análisis detallado de esa pintura sobre tabla realizada en témpera y óleo debemos buscar su origen en un grabado de Martin Schongauer, que llegado a Italia desde Alemania gracias a los nuevos medios de impresión y grabado, sirvió a Miguel Ángel como pretexto para mostrar sus capacidades en el arte de la copia, y como dice Vasari: "de manera que no era sabido cual era el original". Sólo se atrevió para dignificar la figura de Antonio añadir una orla de santidad y el colorido.
De la vida personal de Martin Schongauer se sabe relativamente poco, entre otras cosas, que fue maestro de Alberto Durero a través de su obra, no directo, falleció antes de que Durero pudiera localizarle, aunque sí logró dejar en él las mejoradas técnicas de grabado como curvar líneas paralelas, la técnica del rayado y mejorar el buril de tal forma que las incisiones realizadas sobre la plancha de cobre eran más profundas y permitían una estampación más duradera (A. Hyatt Mayor, Prints and People, Metropolitan Museum of Art/Princeton, 1971, n.º 455-460.ISBN 0-691-00326-2). Sus grabados fueron objeto de estudio por innumerables seguidores en la escuela de Nuremberg y resto de Europa, gracias a sus ricas fórmulas compositivas, y también, gracias a la red de difusión que se gestó en la Europa del siglo XV, de forma que los grabados constituyeron una fórmula inspiradora de temas y composiciones en la pintura, y sobre todo una difusión universal de ideas y estilos.
En el caso que nos ocupa, este grabado de Schongauer, se encuentra inserto, en su factura, en el estilo más purista del gótico, ajeno a las fórmulas compositivas de finales del siglo XV en Florencia. De hecho, el alarde copista de Miguel Ángel no se detiene en el motivo exclusivo del grabado sino que incorpora un escenario de dudoso reconocimiento en el que el tema copiado de Schongauer tiene una localización espacial acorde a las enseñanzas de la perspectiva y el paisaje cuatrocentista.
Por otra parte, la composición de Schongauer es la simplificación de todas las tentaciones a las que estuvo sometido Antonio Abad en el desierto Egipcio durante los años en los que vivió como eremita. Fue Atanasio, padre de la Iglesia y Obispo de Alejandría, quien dejó testimonio de su vida en una obra biográfica que pervivió a lo largo de los siglos y sirvió a las ordenes monacales de aliciente para su instauración por toda Europa. La Vita Antonii de Atanasio fue una obra que se extendió por todo el horizonte cristiano e influyó en las vidas y obras de San Agustín de Hipona o de los franciscanos que popularizaron la obra por todo el occidente europeo. Schongauer, pintor de obras religiosas, y grabador hizo una interpretación sobre la lucha contra los demonios llevada a cabo por San Antonio antes de su muerte en 356 DC. Una temática ampliamente repetida en el arte del renacimiento y épocas posteriores -recordemos "las tentaciones de San Antonio de Dalí-, pero en el siglo XV la difusión de estos grabados se extendieron por Europa, al punto de encontrar las iniciales con las que Schongauer firmaba sus trabajos tanto en España, Reino Unido, Francia o Italia, a donde llegó a las manos de un adolescente Miguel Ángel. Evidentemente, el camino de llegada de ese grabado desde Alemania a Italia, y en concreto a la colección personal de Domenico Ghirlandaio, no nos es posible aclararlo; podemos hablar del extraordinario impulso de la imprenta, y las técnicas de grabado, entre ellas la calcografía que desde 1456 se convierte en la técnica más utilizada por los grabadores más afamados en el siglo xv, de la importante industria del papel en la ciudad de Nuremberg, en Alemania, en donde nació, que abarató los costos de libros y donde aparecieron escuelas de grabadores: una de ellas la de Martin Schongauer, a tenor de los grabados firmados por él. En total 116 grabados que se popularizaron por Europa y que forman su legado en la técnica calcográfica.
Volvamos a la "Vida de Antonio" de Atanasio de Alejandría para escrutar los párrafos que sirvieron al pintor alemán para gestar la composición del grabado del que hablamos, convertido posteriormente en pintura por Miguel Ángel. En dos de los capítulos que narran la vida de Antonio se cuenta la lucha contra los demonios que se encarnan en diferentes seres():
"Finalmente, cuando el dragón no pudo conquistar a Antonio tampoco por estos últimos medios sino que se vio arrojado de su corazón, rechinando sus dientes, como dice la Escritura (Mc 9:17), cambio su persona, por decirlo así. Tal como es en su corazón, así se le apareció: como un muchacho negro; y como inclinándose ante él, ya no lo acosó más con pensamientos -pues el impostor había sido echado fuera-, sino que usando voz humana dijo: "A muchos he engañado y a muchos he vencido; pero ahora que te he atacado a ti y a tus esfuerzos como lo hice con tantos otros, me he demostrado demasiado débil."
En otro párrafo, Antonio, ora en un sepulcro en donde le acometen nuevamente demonios que lo apalean hasta dejarlo casi muerto ():
" ... Esa noche, por eso, hicieron tal estrépito que el lugar parecía sacudido por un terremoto. Era como si los demonios se abrieran paso por las cuatro paredes del recinto, reventando a través de ellas en forma de bestia y reptiles. De repente todo el lugar se llenó de imágenes fantasmagóricas de leones, osos, leopardos, toros, serpientes, áspides, escorpiones y lobos; cada uno se movía según el ejemplar que había asumido. El león rugía, listo para saltar sobre él; el toro ya casi lo atravesaba con sus cuernos; la serpiente se retorcía sin alcanzarlo completamente; el lobo lo acometía de frente; y el griterío armado simultáneamente por todas estas apariciones era espantoso, y la furia que mostraba era feroz."
Hasta aquí llegaría la recopilación de datos alrededor del grabado; sin embargo, la pintura de Miguel Ángel hace acopio de otros interesantes motivos paisajísticos de los que encontramos referentes en la Vita Antonii de Atanasio de Alejandría; por ejemplo: el río, la montaña, un barco y unas montañas lejanas, al otro lado del río. Precisamente en uno de los capítulos se habla de la disposición de Antonio a trasladarse a la montaña interior():
"Cuando se vio acosado por muchos e impedido de retirarse como eran su propósito y su deseo, e inquieto por lo que el Señor estaba obrando a través de él, pues podía transformarse en presunción, o alguien podía estimarlos más de lo que convenía, reflexionó y se fue hacia la Alta Tebaida, a un pueblo en el que era desconocido. Recibió pan de los hermanos y se sentó a la orilla del río, esperando ver un barco que pasara en el que pudiera embarcarse y partir."
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