APUNTES HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS.

 

 

 

Estética

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INTRODUCCIÓN. CONCEPTOS FUNDAMENTALES DE LA ESTÉTICA
Estética: rama de la filosofía cuyo objeto es la belleza. Por extensión también es una reflexión sobre el arte, sobre todo a partir de Hegel (antes era también la belleza naturaleza…).
La experiencia estética, sobre todo a partir del s. XVIII, en la Edad Moderna, es como algo autónomo, sin ninguna consideración cognitiva o moral que le influya. Ya no depende de otras disciplinas. No había una disciplina como tal hasta el s. XVIII, aunque sí se había reflexionado sobre ello anteriormente. Se suele situar su nacimiento en la obra de Baumgarten Estética (1750) y su teoría del conocimiento sensible, donde la experiencia estética tiene que ver con lo sensible, es decir, juzgar el objeto por el modo en que afecta a nuestros sentidos (clave fundamental para el concepto actual).
La palabra estética viene del griego Aisthesis, que significa sensación. Objetos sin conceptos.
Va a tener un anclaje muy importante en la experiencia sensible de la naturaleza (sobre todo con Kant).

Initia Philosophiae Practicae. Primae Acroamatice (1760)

Una idea estética es aquella que nos permite caracterizar la experiencia en la que juzgamos un objeto por su apariencia sensible y que es distinta de una experiencia cognitiva o moral.
Hay 3 grandes categorías:
- Belleza: la categoría central. Aquello que nos produce cierto de agrado.
- Arte: siempre ha tenido cierta vinculación con una cualidad estética.
- Mímesis (representación): no tiene por qué estar ligado a la belleza, pero sí está ligada con el arte.
En cada momento de la historia se ha dado una caracterización de estas tres categorías, por lo que la historia de las ideas estéticas puede entenderse como la historia de la evolución y relación de estos tres conceptos. Se trata de estudiar cómo se van relacionando las tres categorías en cada época.
BELLEZA
Preguntas a responder:
- ¿Qué es lo bello? ¿Qué es lo que hace que algo sea bello?
- ¿Es una propiedad?
- ¿Es una sensación que experimentamos ante ciertos objetos en función de la que digo que algo es bello?
- ¿Qué tipo de juicio es el juicio sobre la belleza? ¿Objetivo? ¿Subjetivo?
En un principio bello es aquello que posee cierta propiedad, más tarde se darán cuenta de que no es una propiedad sino que sentimos cierto algo cuando lo vemos: armonía, proporción… o que solo con ello no nos gusta. Pero esto cambia, ya que no todos tenemos la misma sensación. ¿Hay una forma de hablar objetivamente de arte? Hume y Kant (reconocer
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lo subjetivo de la experiencia estética pero bajo unas circunstancias que sean universales) hablaran mucho de esto.
RELACIÓN ARTE Y BELLEZA
¿Ha de ser el arte bello para ser arte? Cuando nos lo planteamos aparece esta relación. No siempre han sido afines. Hay 2 hechos que cuestionarse: los motivos por los que históricamente se ha hecho arte, porque puede haber arte sin tener estética, como en el caso egipcio; y el arte en el s. XX, con artistas como Duchamp, donde tampoco hay ningún valor estético.
¿Por qué existe el arte? ¿Cuál es su función y valor en la vida humana?
ARTE Y MÍMESIS
Muchas veces se ha dicho que el arte lo que hace es representar miméticamente, revelar la apariencia sensible de aquello que se representa.
Pero ¿qué entendemos por mímesis? ¿Es todo el arte representacional? ¿Cuál es el valor de las representaciones?
Hay varias nociones de mímesis.
¿Todo arte es representacional? Como la música desde finales s. XVIII, o la danza…
Por lo que mímesis también es insuficiente para todo el arte.
Si es representación, eso nos da la medida de su valor.

 

 

 

ANTIGÜEDAD: BELLEZA Y MÍMESIS
El significado de bello era diferente del que tiene en la actualidad. Era lo que es digno de admiración, asombroso, agradable… También eran las acciones y el carácter de las personas, era algo moral y cognitivo. Lo verdadero y bueno era bello, no concebía algo bueno sin apariencia bella. La belleza física es la revelación de lo bueno y la verdad.
El arte (tecné) es toda actividad productiva regida por unas reglas: pintar, esculpir o construir barcos son arte en este sentido. Ars era latín y provenía del griego tecné). Reglas para producir objetos. No conocían las Bellas Artes ni separaban el valor de pintura, escultura, barcos… Era un saber práctico, no había un concepto de creación no ligado a reglas.
Sí distinguían entre música, poesía y al danza, no eran tecné sino un tipo de actividad que estaba inspirada por las musas. Pertenecía a la choreia. Lo propio de estas tres era que tanto en su producción como recepción estaban bajo los efectos de la divinidad, lo que realizaban no estaba bajo su control al 100%, por lo que tenían un gran componente afectivo. Era algo parecido al ritual. Efecto catártico: vehículo para la emoción, para darla y recibirla. Efecto comunicador.
La poesía (música) no era un arte, era el fruto de la inspiración y no estaba regida por reglas. Tenía un papel muy importante en los ritos religiosos, un efecto comunicador de emociones, expresivo y catártico.
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Lo que ahora llamamos artes representacionales no cumplían esta función y por tanto se concebían como algo distinto, más parecido a construir una casa, hacer un traje o un barco.
MÍMESIS
El arte griego no tenía como finalidad la belleza. Lo que hacía era mimetizar.
El concepto de mímesis tiene su origen en mimos, mimeisthai: imitar actuando, reproducir haciendo aquello que se reproduce.
2 sentidos:
- Inicial: imitar reproduciendo literalmente (imitar el sonido del pájaro cantando). Tenemos lo representado aparece en lo representado, como un objeto ritual. Participa. Hace presente lo ausente.
- Representar pero no coincidir con lo representado (pintura).
23-sept.
Mímesis ritual: no hace falta que se parezca a lo que represente para que funcione. Hace presente lo ausente (divinidad o el difunto), paradigma: coloso. Perviven parecidos a su uso que hace que eso sea lo que representa (caballo-palo-juguete). A veces lo único que se necesita para que una cosa represente otra es que se pueda realizar una función de lo representado. Ambos facilitan que se realice determinada acción.
Cuanto menos evidente es que el objeto no es divinidad, más necesario es que se parezcan más.
La tragedia griega tuvo su origen en los ritos dionisíacos: ritos de regeneración de la naturaleza, de comunión con lo natural y lo divino.
Mímesis ritual
- Lo divino aparece realmente
- No es necesario el parecido
- La actitud del espectador no es interpretar sino que uno participa. Participante: identificación
- La presencia de lo divino produce efecto catártico
- No existe diferencia entre realidad y ficción
Mímesis artística
- Lo representado no aparece realmente: es ficción
- Lo parecido cada vez es más necesario
- Espectadores: interpretación
- Efecto catártico
- Sí existe diferencia entre realidad y ficción
Choreia (poesía, música, danza): eran artes expresivas, algo con emoción que la divinidad causa en su realización y efecto, contagiar al oyente y producir determinados efectos en los fieles. Poesía: valor musical. Eran fruto de la inspiración divina.
La escultura, pintura y arquitectura eran artes contemplativas. No había un concepto de creación no ligado a reglas. Se da un afianzamiento de la idea de canon.
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LO BELLO EN LOS PITAGÓRICOS
Para esta escuela filosófica lo verdaderamente real no es el mundo que percibimos por los sentidos sino lo que queda, la estructura matemática que subyace. Los sentidos no son una vía viable para saber cómo es el mundo.
Por lo que la razón de que algo sea bello es que subyace cierto orden matemático (analogía con la armonía musical). El mundo es bello cuando captamos ese orden matemático.
Por lo que si la belleza depende de que exista cierto orden subyacente, es posible que encontremos ese orden y que construyamos objetos que, al poseerlo, sean asimismo bellos Podemos contemplar la belleza del mundo y producirla reproduciendo esas regularidades.
De ahí surge la idea del canon: ciertas proporciones son siempre bellas. Aquellas relaciones matemáticas que encarnan la perfección se utilizarán para producir objetos. Esto era casi una obligación. Ciertas proporciones son siempre bellas.
De esto se deduce que algo es bello aunque no me lo parezca, solo se tiene que encontrar esa relación matemática. No porque a mí me parezca bello lo tiene que ser. El que capta la verdadera belleza capta estas relaciones que subyacen.
Como esas relaciones son numéricas o matemáticas, se motiva la idea de que para percibir la belleza no basta con un buen ojo, se requiere también cierta actividad racional. La belleza no es algo meramente sensorial sino algo intelectual, relacionar las partes, el orden…
Tesis metafísica: sostiene que el mundo es bello y armónico, tiene un orden.
La belleza sería el síntoma de ese orden, su manifestación sensible.
Tesis objetivista: si la belleza está causada por esto, basta con señalar que algo tiene ese orden para saber si es bello o no es bello. La belleza es una cualidad objetiva de los objetos que llamamos bellos.
Tesis valorativa: lo bello aporta valor a la vida. La belleza es valiosa, la vida solo merece la pena ser vivida si es bella (la belleza se atribuye antes al mundo, a la naturaleza, que al arte)
Música (y la poesía), teorizaron mucho sobre ella. Música (y la poesía) ocupan un lugar central en esta comprensión; es ella la que inspira esta concepción de la armonía como resultante de un orden matemático. Veían en la música el paradigma entre matemáticas y belleza. También la música tenía un fuerte efecto emocional, le atribuían el ethos de la música (qué tipo de efecto tenía la música sobre el oyente: triste, prepararnos para la acción…). Esto también ha llegado hasta nuestros días. Normalmente la música iba acompañada con palabras, lo cual ayudaría también.
¿Por qué hace esto la música? Explican esa influencia sobre las almas por el parecido que hay entre los sonidos y los movimientos dancísticos y los sentimientos humanos. Por la percepción de ciertos movimientos de la música, utilizamos cualidades del movimiento para definir la música (lenta, rápida…), al expresar la sensación y la causa cuando el movimiento se parece al movimiento característico que uno utiliza cuando realiza esa acción. Aunque hay emociones que no está claro que tenga un movimiento como el arrepentimiento, este grupo ¿la música la puede expresar? Problema. Lo de que la música corrompe el alma es una crítica muy
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fuerte, ya que percibir una emoción no significa que yo la sienta. La música puede mejorar o corromper el alma.
Por lo que la música no solo se tiene que entender como entretenimiento.
Da una explicación de por qué la música consigue esos efectos. Por eso los pitagóricos son tan importantes.
El efecto emocional tiene un efecto purificador, libera nuestras pasiones. La música puede purificar el alma (elemento órfico: éxtasis es una liberación del alma del cuerpo).
LO BELLO EN LOS SOFISTAS
No fueron muy reconocidos en su época.
Dan un vuelco a muchas concepciones del mundo clásico y se adelantan a su tiempo, muchas de sus teorías aparecerán más tarde en la modernidad.
No se van a ocupar de la belleza como cualidad del mundo sino que es algo que el hombre produce. Belleza como producto humano. Tienen más interés en lo bello producido por hombre que en la belleza natural. Diferenciarán entre Arte y Naturaleza. No es lo mismo percibir lo uno o lo otro, no es lo mismo lo intencional que lo que no había sido creado por mano del hombre, aunque tuvieran igual forma. Importancia de la selección de esas formas en la obra, mientras que en la naturaleza es casualidad. En el Arte sí hay una intención, una toma de decisiones.
Cada uno, el arte y la naturaleza, tendrá su propio tipo de belleza.
También distinguen entre Artes útiles y Artes para el placer. Es la primera vez que se distinguen entre esto. Placer sensorial y no intelectual.
Belleza (definición hedonista de lo bello y del arte): aquello que place a la vista y al oído.
Teoría de la belleza: No existe un canon de belleza universal. Cada cosa es bella cuando su forma se corresponde con su finalidad: decorum. Lo que hace bello a una cosa puede que no lo haga a otra. Belleza relativa en varios sentidos: no puede ser una proporción en un objeto porque determinado objeto le viene mejor unas formas que otras, cada objeto, sus proporciones, tienen su regla. Esto se afianzará en la Edad Media con el término decorum: lo apropiado, conveniente. Es una concepción relativista. Esto se puede radicalizar en que la época, cultura, sociedad… influyen que en bello, teoría relativista, en cada circunstancia cambia lo que es bello, no es algo fijo. Además, lo que hace bello a una cosa no tiene hacerlo a otra.
Teoría del arte: teoría ilusionista: mímesis no como representación ritual sino como ficción. La tragedia es pura ficción, lo que sucede en representación es mentira. Sin embargo, dicen la mentira dice más la verdad que la propia verdad, a veces a través de la imaginación se puede alcanzar verdad, conocimiento. “La tragedia es un engaño, en el cual el que engaña es más honesto que el que no engaña, y el engañado más sabio que el no engañado”.

Estética

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PLATÓN
 Lo bello
Su concepto de belleza lo toma en gran medida de lo pitagórico: la existencia de determinado orden o proporción matemática subyacente y que el captar belleza es algo intelectual, es un proceso que tiene que ver con la intuición y reflexión.
También comparte con los pitagóricos que belleza es un valor importante para la buena vida, es un valor en sí mismo. “La Belleza es aquello por lo que merece la pena vivir”.
¿Qué es lo bello? Dice preguntarse qué tiene en común todo aquello que llamamos bello, y si hayamos lo común sabremos qué es belleza. Esto lo hace más en Hipias Mayor: Sócrates pregunta a otro sobre qué es bello. No se trata de poner en evidencia lo que es bello para todos sino qué es lo que produce la belleza, lo que posee un objeto para que sea bello. Pero al final no nos da más respuesta, solo que es algo difícil de decir, “lo bello es difícil”, y que no se puede definir qué es bello. Para él no es necesario la proporción/canon pitagórico, para él no es todo matemático sino que todo está lógicamente ligado, es más filosófico que científico.
Platón se oponía a los sofistas en muchos sentidos, pero sobre todo al sentido hedonista, en contra de que no importa lo que digas sino que lo defienda bien sea verdad o falso. Para Platón el único que diga verdad mejor hablará (+-).
Para Platón no todos los placeres son de lo bello, por lo que hay que buscar otro criterio. No podemos guiarnos para ver qué es bello por el placer porque el placer está guiado por otras cosas más que no son la belleza. Hay bellezas aparentes. A veces algo me puede parecer bello y no serlo. Según Platón, a veces hay cosas que nos resultan bellas y que luego nos dejan de serlo. La belleza no tiene que corresponderse con el placer, no todos los placeres son bellos o no se sabe por qué tiene placer, si es solo causado por lo bello o por más cosas.
Nunca llega a decir lo que es bello, no dice como se llega a ella, solo el papel que ocupa, pero no define.
Para él, se llega a la belleza, no a través de los sentidos, sino por cierta intuición a través de la reflexión. Es difícil llegar a ella, no es algo que percibimos directamente, requiere esfuerzo, actividad, el captarla no es algo pasivo. Es más intelectual que sensorial. La verdadera forma de identificar lo bello es a través de un sentido innato en el que intuimos la Idea de belleza.
26-sept
Platón:
- Crítica a la concepción hedonista: no todos los placeres lo son de lo bello.
- El placer no puede ser ni si quiera una guía para identificar la belleza porque a veces experimentamos un placer que creemos que es de lo bello pero no lo es (hay bellezas aparentes).
- La verdadera forma de identificar lo bello es a través de un sentido innato en el que intuimos la Idea de belleza.
- El carácter racional-intuitivo (no sensible) de la belleza es desarrollado en Platón en el contexto de su teoría de las ideas.
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- La verdadera Belleza: idea (que solo podemos alcanzar o contemplar si trascendemos la belleza de los cuerpos). Él piensa que hay 2 mundos: uno sensible (de los objetos materiales) y otro de formas e ideas (el verdadero mundo). El primero se corrompe, se modifica, es pasajero y pasará. Lo que sigue es la forma, la idea, el concepto de caballo, no el caballo en sí. Conocer la realidad es algo del mundo de las ideas. Por eso la verdad no está en lo sensible, el mundo sensible son sombras, conectadas con las ideas, pero no son ideas mismas. Por lo que para conocer la realidad se tiene que buscar a través de la reflexión, la dialéctica a través del logos.
- Banquete, Fedro. El camino hacia la idea de Belleza puede comenzar con la contemplación de los cuerpos bellos, siempre y cuando seamos capaces de trascender esa belleza sensible y mirar más allá, hacia la idea de Belleza de la que participan esos cuerpos. La verdadera belleza también dialéctica. Lo que nos narra en el Banquete es cómo alcanzar el concepto de belleza. Belleza como concepto intelectual. En el Banquete dice que la atracción por objetos bellos es algo sensorial, pero tenemos que darnos cuenta que no es real, sino que más allá de ellos hay una belleza superior en las almas. Pero eso no es lo que nos da esa atracción sino que es algo.
- Si las cosas nos placen debe ser porque participan de esa armonía universal que dota de estructura al universo.
 El lugar del arte en el pensamiento de Platón
Punto de partida: ¿qué función satisfacía arte en su época?
Parte de la educación de los jóvenes era a través de la poesía homérica y la tragedia. Educación moral (paideia).
Él dijo que ese papel es un papel ilegítimo para el arte, no le es propio y no lo puede satisfacer porque no tiene recursos.
Y, ¿quién puede hacerlo? Solo los que conocen la verdad y ejercen la virtud y la justicia puede transmitirlo. Pero, ¿cómo se consigue? Quien conoce las formas, ideas. Él intenta demostrar que quienes escriben todo ello no conocen esto. Por lo que son solo apariencia. Para él la verdad se consigue a través de dialéctica, y no a través del arte.
No condena todo el arte, sino que condena que el arte ha evolucionado y se está convirtiendo en educador, un ámbito que no le corresponde. Sí está a favor del arte cuando cumple su función: ser expresiva, esto es el arte mimético.
Primera crítica contra mímesis: es que no alcanza la verdad de las cosas, solo la apariencia. Eso es lo que hace el poeta, el pintor, el dramaturgo… El artista imita la apariencia de las cosas sin llegar a conocerlas, sin conocer su esencia, por lo que nos alejan de la realidad.
Alejado en 3 grados:
- Ideas.
- Sensible: copia de las ideas.
- Arte: copia del mundo sensible. Copia de la copia. Creador de fantasmas: imágenes sin sustancia.
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Esta pretensión cognitiva del arte es peor aún porque para intentar explicar nuestras pasiones se apela a nuestras emociones, a lo más sensible. El arte manipula nuestras emociones, hace sentir cosas que no deberíamos sentir. Lo único que el artista transmite es la apariencia no la verdad de las cosas: “creador de fantasmas”. Además el arte se dirige hacia la parte más irracional del alma. Busca excitar nuestras emociones, no nuestra racionalidad.
Esto constituiría una razón para Platón para expulsar a los poetas de la polis, como se lee en el Libro X de La República, ya que no enseñan nada, porque es copia de copia, y lo que representa apela a lo sensible, por lo que más nefasto, no mueve intelecto.
No tiene ese poder educador en la virtud. Para explicar algo uno mismo ha de conocerlo porque no es solo hacer virtud para conocer la virtud, no es reproducir una serie de actuaciones, hay que actuar bien por una buena razón. Alguien que no conoce las ideas no puede actuar bien, no puede ser virtuoso realmente.
Platón no rechaza una función expresiva o ritual del arte, sino que el arte quiera imitar el papel de la filosofía, que el arte dé conocimiento. Rechaza la transformación que éste ha sufrido, su carácter representacional y su –injustificada- capacidad para educar a los jóvenes. Disputa entre arte y filosofía.
La clave del rechazo de la poesía está combinada con el carácter mimético del arte y esa apelación a la emoción.
En Aristóteles, en la Retórica. Entimema: forma de argumento en el que nos falta alguna de las premisas, que no están dichas, explícitas. Este tipo de argumento es muy persuasivo ya que el oyente rellena por sí mismo lo que falta. Esto hace que él mismo participe en el argumento y que sea más persuasivo.
Algo así pasa en el arte, no nos tiene que decir, sino que haciéndonos sentir cierto algo por cierto personaje nos hace rellena lo que nos falta. Nos puede dar sensaciones que no corresponden, no es racional.
Además el arte se dirige hacia la parte más irracional del alma. Busca excitar nuestras emociones, no nuestra racionalidad.
[Lolita-libro y película]
En el fondo, Platón estaría en contra de la evolución que la mímesis ha experimentado en la Grecia clásica. Ahora toma carta en la educación, para transmitir contenido moral. Para él esto está totalmente equivocado:
1. Porque verdad viene a través de dialéctica.
2. El poeta ni conoce ni puede transmitir nada.
3. El arte mimético todavía tiene fuerza expresiva.
El paso de la mímesis como rito a la mímesis como representación, como ficción o ilusión, ha hecho posible una concepción de ésta como capaz de proporcionar conocimiento. Pero, para Platón, el conocimiento solo puede ser alcanzado a través de la razón, de la dialéctica, no de la representación de las apariencias y la exaltación de las emociones.
30-sept
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ARISTÓTELES. MÍMESIS Y CATARSIS
Dice que la mímesis sí va a tener un valor cognitivo. Es por el carácter afectivo que el espectador comprende mejor. Tiene muy pocas reflexiones de la belleza como tal. En consonancia con las características generales de belleza griega. Se interesará más por el arte (mímesis) que por la belleza. Lo importante para él es la mímesis, su concepto y su papel en la sociedad.
Aunque comparte con Platón una caracterización del arte como mímesis, lo distinguen dos aspectos: su concepto de mímesis y el papel (el valor) que tiene el arte en la vida humana.
Además, su actitud no trata tanto de juzgar si el arte es o no válido para la educación, sino que trata de averiguar en qué consiste, en descubrirla. Aristóteles trata de explicar el arte en tanto que práctica establecida, no de justificarlo.
También es importante en su teoría que el mundo que conocemos no es el de las ideas sino lo de este mundo, es ser capaz de distinguir de cada objeto su materia y su forma. La forma no es esencial porque la mera idea de caballo no es un caballo, necesita de la materia. Por lo que el conocimiento no es solo intelectual sino también sensorial. El conocimiento sensorial, por familiaridad, también es importante, hay que fiarse de él igual que el conocimiento intelectual, ya que, aunque es cierto que el conocimiento es la abstracción de lo particular, las esencias de las cosas no son de carácter ideal (conceptual) sino real.
Teoría hilemórfica (hyle=materia y morphé=forma): la realidad no es idea solamente, no hay forma sin materia. Para conocer esa realidad hay que ser capaz de reconocer tanto la forma como la materia.
Arte. Tiene esa connotación de técnica (tecné), por lo que está regulado por reglas. Es una actividad humana caracterizada por ser productiva: la acción produce algo, genera algo. La compara con la ciencia y con la acción práctica moral. La tecné es acción y es conocimiento (necesita conocimiento y también lo puedes producir).
Tecné vs. Ciencia: es la ciencia la que nos dice cómo son las cosas necesariamente, no pueden ser de otra manera. La técnica, sus producciones, son del ámbito de lo posible, no son necesarias, podrían no haber existido nunca. El arte aumenta la naturaleza, aumenta la realidad, los objetos del mundo.
Arte/tecné vs. Actividad moral. La tecné está orientada a la obtención de algo y está determinada por ese fin. En la actividad moral las cosas tienen un fin mismo (decíamos la verdad porque es lo que tenemos que hacer), el fin de la acción moral es ella misma.
Arte/técnica: es una actividad humana productiva de acuerdo a cierta técnica o reglas y que requiere cierta habilidad, por lo también es un saber práctico. Además, el artista no produce lo que produce por estar inspirado, sino porque conoce, sabe lo que está haciendo, el arte es una habilidad. Él habla mal de la tragedia (inspiración, divinidad…). El artista para hacer una buena obra no puede hacerlo en un estado emocional muy alterado, debe estar calmado, reflexivo.
Para él, la mímesis se puede entender como imitación, como mera copia, no se crea nada nuevo, para él es poco interesante. Otra cosa es imitar los procesos de la naturaleza y no tanto imitar la forma, sino su comportamiento, funcionamiento…, u otra en la que reproducen tomando aspectos de la naturaleza y unirlos de una forma novedosa dando lugar a un nuevo
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“descubrimiento”. Éstas no son excluyendo unas de otras. El arte realiza o bien aquello que la naturaleza es incapaz de terminar o bien la imita.
Rechaza la distinción sofista entre placer-utilidad, hay cosas que siendo útiles pueden producir placer. No es necesario distinguir entre uno y otro. Cuanto más placentero, más utilidad. La mímesis produce placer.
El valor de la mímesis:
1. Tiene valor cognitivo. Imitar algo nos causa placer y además es una de las primeras formas de conocimiento, es una fuente de conocimiento natural. Es un impulso innato que poseen los seres humanos.
2. Es placentera, porque hay un placer en conocer y en reconocer. El que imita, al realizar lo que imita, entra en contacto con lo imitado en cierto modo. No es un conocimiento teórico sino práctico reproduciendo ese algo. El reconocimiento de que “esto es aquello” característico de la mímesis es placentero porque es cognitivo (y el conocer nos causa placer). Disfrutamos naturalmente con el reconocimiento, con el hecho de que alguien haya sido capaz de hacernos ver algo en otra cosa.
Lo que le permite a Aristóteles darle carta de conocimiento a la mímesis es que su noción de imitación es más compleja que la de Platón. Aristóteles conserva su doble raíz (comunicación y representación). Según él, se aporta algo más porque la mímesis conserva aquella cualidad comunicativa de la mímesis ritual (como identificación de dos mundos y generación de efectos en el espectador, se contagia de determinados sentimientos) y de las ideas de representación. El que produce la mímesis está relacionando lo que imita y ordenándolo en un orden nuevo (no copia literal), crea algo nuevo, hay una reelaboración de la naturaleza. Por eso, esto puede tener algo cognitivo, ya que la reelaboración puede redescubrirnos algo nuevo, pone en primer plano aspectos que pueden pasarnos desapercibidos de otra manera.
--------------------------------------------------Práctica de Platón------------------------------------------
1º: 1º poetas imitan. 2º ser/verdad/productor/imitado. No relación cognitiva en los 2 últimos. Por ser copias, por lo que solo rebela la apariencia no dice nada del ser.
Los objetos materiales que participan de la idea siempre serán más imperfectos que la idea.
Realidad solo hay una, todo lo demás son copias.
Homero tampoco lo imparte, por eso no lo siguen. Eso sería los filósofos.
Los sentimientos, es lo que los domina, por eso cuanto más uses la razón para someterla y dominarla mejor.
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03-oct
Para Aristóteles la mímesis sí tiene un valor cognitivo. Para él, los sentimientos, sobre todo en la tragedia, es una guía al conocimiento, porque al sentir entendemos mejor. Las representaciones tienen la capacidad de mostrarnos cosas que de otra manera no veríamos.
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Los efectos de la mímesis no son los efectos que normalmente tendríamos si lo contemplásemos en la realidad. En la realidad las emociones son más inflexibles, en las tragedias las emociones no son reales.
F. Schier dice que la razón por la cual estas emociones de la tragedia, el modo en que las genera, invita a la reflexión porque uno se distancia con lo representado. Sabemos que es ficticio y que el lenguaje es diferente a como se expresaría en la realidad, aquí es bellamente, y esto nos permite tener esas emociones tan comprensivas, por lo que se da una capacidad de reflexionar. Los efectos están provocados por cierto modo de presentar la emoción.
“Esto es aquello”. Conocimiento que se deriva de ver en una configuración/objeto otra cosa. En la imagen son solo líneas pero veo un caballo… Esto puede darse en todas las artes. Y así nos percataríamos de cualidades que de otra manera no lo encontraríamos. El arte afinaría en la cantidad de cosas que ver pero cuando es mimético, porque podemos identificar lo representado.
Por lo que hay un carácter de construcción, ordena, selecciona y traslada cualidades del mundo al medio, evocan lo representado.
Conocimiento de la mímesis: porque una estructura enseña/muestra algo que existe.
Lo representado puede ser solo particular. Pero el contenido de la mímesis deber ser universal (para parar la crítica de Platón). Su contenido es lo posible. La mímesis aristotélica no es mera copia de lo que existe, sino de lo posible.
 Caracterización de la tragedia
Tragedia: “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado [bello], separada cada una de las especies [de aderezos], actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”
Representa una acción, cómo la representa, por qué (para sensaciones).
¿Para qué? Porque tenemos un instinto natural de imitarnos a nosotros mismos, porque el efecto aumenta nuestra capacidad de entender nuestras estructuras morales, por lo que también nos conocemos mejor a nosotros mismo. Se da un conocimiento moral más perfecto que en la realidad.
La concepción de la moralidad y la acción de Aristóteles está en contra de la de Platón. En la tragedia el hombre está en acción y vemos todo, el por qué hace eso y qué le influye. En particular, nos revela que no todo lo que determina las consecuencias de nuestra acción está bajo nuestro control, que existen otros factores que, estando fuera de su control, pueden ser determinantes para el curso de la acción trágica. El sentido de la racionalidad e irracionalidad pero también el infortunio, las casualidades puede cruzarse en nuestro camino. También el propio carácter del personaje… Todo influye. Además, se puede conocer la virtud pero que no le salga bien. A pesar de no saberlo podemos ser culpables, aunque intenciones fuesen buenas. La tragedia nos enseña que en la moralidad, no es todo cuestión de buenas intenciones.
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Por tanto, la felicidad no está en nuestras manos, dado a la estructura de la vida/valores humanos, por lo que somos impotentes ante nuestro destino, pero no nos resignamos. También es algo de casualidad y suerte. Esto es contrario a la concepción de felicidad de Platón.
En la Poética, Aristóteles define la tragedia y señala su valor.
El valor de la mímesis reside en sus efectos (no en su verdad) y estos están previstos en la producción.
Aún así, la tragedia posee un carácter cognitivo: ya hemos visto que la mímesis es un instrumento de conocimiento.
Contenido/conocimiento de la tragedia: lo general, no es ningún personaje concreto, sino que es lo que puede ser, habla de lo posible. Lo que va a guiar esa representación no es la verdad sino lo verosímil, lo que parece/podría ser verdadero. Tiene que estar conectado con la necesidad, que haya conexión entre unas cosas y otras, que percibamos necesidad entres las partes, que tengan conexión los hechos, coherencia.
Características de la tragedia:
1- Representación imitativa.
2- Se sirve del lenguaje.
3- Usa un lenguaje embellecido. Así revelan cosas que en realidad no nos daríamos cuenta.
4- Tiene como objeto una acción seria: tránsito de un estado a otro estado del personaje, las acciones, el por qué…
5- Imita con personas que actúan.
6- Ha de tener una cierta extensión: muy larga nos desconectamos.
7- Suscita piedad (compasión) y terror y la liberación o catarsis de esos personajes.
8- Purifica y clarifica estas pasiones. Hay 2 sentidos para él en la catarsis.
La lógica y la estructura de la mímesis determina y explica la corrección de la representación (no es corrección en el sentido de verdad o correspondencia con un hecho, sino como presentación de unos acontecimientos con una necesidad interna)
El arte dice la verdad en la verosimilitud.
La lógica y la estructura de la retórica explican los efectos sobre el espectador. Ambos están relacionados.
Una buena mímesis es aquella que resulta verosímil y que, por tanto, genera los sentimientos adecuados. Los sentimientos han de estar causados por la comprensión de la acción trágica, por la captación de su necesidad en la mímesis trágica. Es posible producir sentimientos de otras formas, pero éstos no están ligados a la función específica de la tragedia.
Aristóteles da por sentado que sentimos emociones por los personajes, pero hay una paradoja: tengo que creer que eso va a pasar para que yo lo sienta, sino hay razón tampoco la hay para sentir. Si esto es así, hay un problema en la tragedia porque sé que todo es mentira, actuación. Entonces, ¿por qué me voy a emocionar? Paradoja de la ficción: o todas nuestras emociones son irracionales y no son emociones reales a la tragedia. Tenemos que buscar la respuesta de cómo se producen esas emociones.
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Pero si solo fuera eso, ¿por qué iríamos a experimentar ese dolor? Respuesta en los 2 tipos de catarsis.
07-oct
No podemos racionaliza a nuestras emociones. Para que una emoción exista de manera racional tenemos que creer que eso existe. Pero en la tragedia sabemos que es falso. Paradoja (Radfort). Por lo que bien o nuestras emociones son irracionales o bien no son reales, sino que causan en nosotros estados emocionales parecidos en las tragedias. Parte de la cualidad emocional en la tragedia para que tenga un efecto duradero, pero tendríamos que dar explicación de que no son irreales ni irracionales. Este problema no se lo planteaba Aristóteles, él daba por sentada que eran reales y nos influye en nuestra vida.
Si tiene ese papel esencial, habría que justificar que esas emociones son reales y educativas.
Tampoco estos sentimientos se quedan en el espectador sino que se purifican (catarsis).
Lo importante de la tragedia es saber cuál es el contenido de verdad de la tragedia. El conocimiento general, porque es de lo posible, lo que podría suceder. El requisito para que esto sea verdadero es que haya coherencia interna en los hechos, no es una cuestión de verdad sino de algo verosímil. Articular hechos que son posibles con concatenación de hechos verosímiles necesarios. En la mímesis trágica la verdad no es representar exactamente algo sino la verosimilitud. Se aprende al ver que hay una secuencia de hechos que son posibles. Verdad no de hechos sino de posibilidades. Esta verosimilitud, según Aristóteles, es por lo que reaccionamos como reaccionamos, porque se da un reconocimiento de que esto es posible.
Si no surgen las emociones es porque la tragedia es mala o porque nosotros no la hemos entendido.
Algunos de los sentimientos podrían estar reforzados por los efectos especiales, una forma artificial para causar emociones. Esto lo critica.
El espectador experimenta la catarsis de los sentimientos de temor y compasión. ¿Cómo hemos de entender esa catarsis? Purificación (sentido medicinal), clarificación (reflexivo). El valor ético de las emociones en Aristóteles. Ni la contención ni la excesiva expresividad son virtudes. Solo la adecuada conformación de la emoción a su objeto es signo de una comprensión moral adecuada.
Catarsis. Esas emociones se purifican, se liberan, pero no está claro en Aristóteles su significado. El significado menos comprometido de esta palabra es el de purificación: son emociones fuertes pero al ser ficción se libera de ellas, expulsa, y el resultado final es placentero. Sentido medicinal.
Además, la conciencia de que es ficción atenúa los sentimientos negativos permitiéndonos experimentar placer.
Otro sentido sería que las entendemos mejor gracias a la tragedia. Como clarificación. A modo que esas emociones se atenúan relacionado con como las entendemos. Sentido más reflexivo.
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También las emociones tienen una función ética. Parte de nuestra sensibilidad moral necesita poder responder correctamente ante determinadas cosas y así juzgarlas correctamente. Si esto es así, la función cognitiva es que a través de estas emociones, y de por qué surgen, conoceríamos mejor lo moral. Tragedia como ensayo de esos sentimientos.
Ni es buena la emoción excesiva no la contención de éstas. Por eso, contrariamente a Platón, el hecho de que la mímesis provoque emociones es una ventaja, no está alejada de la verdad (la verdad de lo posible) y nos educa. Para Aristóteles, la dimensión emocional de la tragedia contiene un valor cognitivo. Si educar nuestras emociones es una condición necesaria para el desarrollo de nuestras capacidades judicativas en el ámbito moral, entonces la tragedia promueve este tipo de conocimiento.
2 tipos de conocimiento:
- De lo posible.
- Carácter práctico: hacemos desarrollar una serie de habilidades que nos hacen entender las cosas.
La tragedia produce emociones negativas que luego se purifican. Pero paradoja: “Parece inexplicable el placer que los espectadores de una tragedia bien escrita obtienen de la pena, el terror, la ansiedad, y otras pasiones que en sí mismas son desagradables e inquietantes. Cuanto más conmovidos y afectados resultan, más se deleitan con el espectáculo, y la pieza llega a su fin tan pronto como dejan de operar estas molestas pasiones”. Hume, Sobre la tragedia, p. 32. Cuanto más nos perturban más nos gustan, esto se explica el que emociones negativas nos produzcan más placer.
--------------------------------------------------------Práctica 2-----------------------------------------------
1. Paso de la dicha a la desdicha. Las circunstancias. [Lo que te pasa es lo que te hace feliz y no las acciones +-, eres un iluso si crees que la felicidad depende de ti]. [Lo verdadero se calcula según las circunstancias, lo correcto no es decir la verdad siempre ni mentir siempre, es según la situación].
2. Catarsis. Sentir las emociones. Mímesis placer naturalmente, siempre da placer, como mímesis trágica.
3. Lo que hemos dado hoy. ¿Por qué lo general es más filosófico? Porque su contenido es aclaración conceptual, conocimiento de cómo yo conozco el mundo, cómo funciona, hasta qué punto me interesaría implicarme y lo que podría pasar… qué consecuencias tiene que esos conceptos sean así… Lo posible da más conocimiento que los hechos del mundo, conocimiento sobre la estructura de nuestros conocimientos.
Identificación con el personaje: es sentir lo que siente el personaje, pero no es la actitud más natural porque tú normalmente sabes más cosas de las que sabe el personaje te importa el personaje pero nada más, no es realmente identificación. Para que sea emocionada no debería ser identificación. Para tener esas emociones no tienes por qué sentir lo mismo, aunque están causadas por lo que le pasa.
4.
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La paradoja de la tragedia: no podemos a primera vista explicar que algo que nos produce temor pueda ser una fuente de placer. ¿Por qué buscamos la experiencia de la tragedia si nos produce eso? Cuanto más temor causa mayor era nuestro enganche, cuando deja de tener esos efectos la tragedia acaba.
El pacer de la tragedia tiene que estar conectado de una manera necesaria con las emociones negativas.
Explicación: Hume en su ensayo sobre esto menciona varias opiniones, una de ellas: en parte de salir de la monotonía, para sentir más intensamente. Nos gusta experimentar emociones intensas para evadirnos del aletargo emocional que caracteriza a nuestras vidas. Problema: otro tipo de experiencias negativas también sacan de este letargo pero no las buscamos.
Otra explicación: pese a que reconocemos el carácter negativo tenemos todo el tiempo la conciencia de que eso es ficción, nuestro temor en casi fingido, y esto explicaría que podemos regodearnos en estos sentimientos. La conciencia de que es ficción atenúa los sentimientos negativos permitiéndonos experimentar placer. Pero esto para Hume no es suficiente: … Es un placer difícil pero es placer. Se habla Belleza formal, no de belleza de contenido. La elocuencia o la belleza de la representación “sobrepasan o anulan” las pasiones melancólicas, incluso cuando el contenido de lo representado no es ficción. (Hume)
No es capaz de distinguir los casos de no ficción por el bello lenguaje.
Hume: habría mezcla conciencia de ficción, y la elocuencia y belleza narración sobrepasar, atractivo por la forma.
Belleza + carácter ficcional (el placer de la representación) explicarían cómo se atenúan esos sentimientos o se transforman en sentimientos positivos.
Dos emociones contrarias, causadas por dos objetos diferentes.
Según Hume, hay una diferencia frente a cada parte:
- Sentimientos negativos: del contenido.
- Placer: de la forma.
No da cuenta de la unión de ambos, por lo que no habla de la explicación a esa paradoja. Pero no explica por qué cuando más trágica más placer.
Trata de desenmascarar una idea empirista, que vincula el placer al valor…. Los empiristas no piensan que los valores sean una realidad en el mundo, tienen valor para nosotros porque tienen algún beneficio para nosotros, no las tienen en sí mismo. Valor es lo que nos da placer, sino no tiene placer. Placer en sentido muy general. Esta concepción ha sido señalada como la causa de la paradoja, porque la tragedia es negativa, por lo que no tiene valor. Por lo que hay que explicar su valor, lo bueno, sino no lo tiene. El valor es todo aquello necesario para la buena vida, por lo que lo doloroso también está y mejora, contribuye nuestra vida, por lo que la tragedia sí tiene valor. Lo valioso no relacionado con el placer. Tragedia amplia nuestro conocimiento… Por lo que la supuesta paradoja se dispersa cuando nos damos cuenta de que aquello a lo que asignamos valor en mucho más amplio que lo que es placentero simplemente.
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El placer ha de estar conectado con las emociones negativas y no ser simplemente el subproducto del carácter elocuente de la obra. De hecho, si la tragedia no nos conmueve no obtenemos placer con ella.
Una solución a la paradoja consiste en mostrar que podemos disolverla si examinamos el concepto de valor que subyace a la formulación de la misma.
¿Por qué es paradójico el placer de la tragedia? ¿Por qué nos sometemos a ese tipo de emociones? La paradoja surge de la identificación entre valor=placer. Tendemos a buscar experiencias que sean valiosas para nosotros (o al menos que sean instrumentalmente valiosas). Si el valor=placer, no parece obvio cual pueda ser la explicación de nuestro deseo de experimentar los sentimientos trágicos.
Ahora bien, si nuestra noción de valor es más amplia –por ejemplo, atribuimos valor a todo tipo de experiencia que contribuya a la “buena vida”- hay experiencias que, aunque dolorosas, pueden aportar conocimiento o entendimiento y esto nos causa placer. El displacer de la tragedia sería así consustancial al beneficio que nos reporta. Si no experimentásemos las emociones negativas, no obtendríamos el conocimiento que ésta nos proporciona.
El arte de la tragedia es universal en dos sentidos:
- Por su contenido: al representar lo posible o verosímil, versa sobre lo general del hombre.
- Por estar gobernado por reglas. El arte de la mímesis es una técnica. El producto artístico ha de responder a ciertos criterios: El artista no es completamente libre para ordenar la realidad de cualquier forma. Solo algunas formas respetarán las condiciones de la verosimilitud.
EL FINAL DEL MUNDO CLÁSICO
El periodo helenístico (s. III a.C.- s. III) es muy amplio y heterogéneo. Existieron diferentes escuelas. Un rasgo general es que hubo un paso más en el pensamiento de la filosofía. Antes había una preocupación por realidad, cómo la conocemos… Ahora las preocupaciones principales se dedican a caracterizar qué es la buena vida.
Escuelas principales: desarrollo escuelas platónicas/aristotélicas hasta Edad Media. También surgen las escuelas epicúreos/estoicos/escépticos.
El fundamento:
- Epicúreos. Su preocupación principal era el placer: la buena vida es el mayor placer en la vida y quienes perseguían la experiencia del placer eran los sabios. Existen diferentes tipos de placer, unos más sofisticados que otros, los sofisticados eran los más importantes. El placer de arte es de los más bajos.
- Estoicos. Defendían que lo que hace la buena vida es una conciencia de nuestras limitaciones y el ejercicio de la virtud, controlar nuestros deseos y someterlos a nuestro buen juicio. Sí tiene más valor para el conocimiento el arte.
- Escépticos. Se dedicaban a cuestionar que fuera posible el conocimiento… Se cuestionaban todo. Con respecto a la belleza, sobre todo con arte, eran muy críticos. También lo eran respecto a que el arte nos pudiera dar un saber universal. También
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surge una crítica muy fuerte a esa virtud emotiva de la música, para ellos solo son sonidos de los cuales nada se puede sacar relacionado con lo emotivo.
14- oct falta
El pensamiento acerca del arte o la belleza no experimenta en sentido radical ni una evolución ni alcanza una mejor consideración.
 La belleza en el periodo helenístico
Permanece en gran medida el pensamiento de que la belleza es una propiedad del mundo que surge de la armonía existente o de cierto orden que causa que percibamos el mundo con placer. Sin embargo, el lugar de esa belleza entre las virtudes que contribuyen a la buena vida no posee un lugar preeminente (hedonismo).
Dentro del pensamiento estoico:
- Propiedades primarias: percibimos a través de los sentidos y están en el objeto con independencia de que lo percibamos o no. Por ejemplo: la forma.
- Propiedades secundarias: vinculadas a una experiencia sensible, por ejemplo el calor: tiene que ver con cómo es el objeto y el sujeto. Depende de las condiciones con las que la experimentamos.
1. Propiedades involuntarias: calor.
2. Propiedades voluntarias (educadas): la armonía o la proporción. Depende del objeto y de nuestra sensibilidad, más educadas.
Pese a que hay un anclaje en el objeto, se reconoce cierto papel ACTIVO en el sujeto, de tal manera que hay un cierto desarrollo que tiene que ver con la respuesta del sujeto.
Este concepto no se considera que contribuya a la buena vida, en oposición a Platón. La belleza tal y como se entiende en el helenismo se considera como un placer bajo. En este sentido ya se empieza a distinguir entre la belleza corporal y la belleza espiritual (aunque se trate en Platón es aquí donde se desarrolla). La creencia de que la belleza corporal es un signo de belleza espiritual comienza a cuestionarse.
Una de las tesis más características del periodo clásico: belleza = bondad, es aquí cuando empieza a quebrarse y se piensa que puede existir una bella alma en un cuerpo feo, la belleza del alma tiene condiciones distintas.
Por tanto la idea de Virgilio “La virtud es más graciosa en un cuerpo hermoso”, se abandona, desligándose las condiciones de la belleza corporal de la espiritual. Aunque se cree que la belleza espiritual puede contagiar a la corporal pero no al revés. Esta va a llevar a su vez una sobrevaloración de la belleza espiritual.
Surgen dos pensamientos que contribuyen a caracterizar la belleza de manera no universal. No basta que haya una proporción, sino que esta debe ser adecuada a la función que desempeña, la belleza se relativiza a una función. Se sustituye un concepto de belleza universal por una relativa, determinada en función de la naturaleza. De esa manera los juicios estéticos pierden generosidad.
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Symmetria Decorum
Belleza absoluta Belleza relativa
Propiedad matemática Cuestión de ajuste o propiedad.
General Particular
Además hay otra idea que contribuye a subjetivizar la belleza: hasta el momento los griegos pensaban que la belleza residía allí donde había armonía. La cuestión es que aunque la obra de arte estuviese proporcionada al ojo del espectador no lo eran (se producían las deformaciones visuales en la arquitectura). En parte para conseguir belleza visual, tenían que deformarla y esto contradecía la idea de belleza proporcional.
Se empieza a observar una falta de congruencia entro lo que es y lo que parece, y se prefiere que parezca proporcionado.
- -Simetría: lo que es simétrico.
- -Euritmia: lo que nos resulta proporcionado.
Tanto con la noción de decorum como la euritmia la belleza está alejada de la idea de belleza como valor universal, en la primera porque depende de la función y en la segunda depende de que lo parezca.
 La concepción del arte
Permanece la distinción entre artes que son producidas por una inspiración (poesía, música, danza) y la tecné (reglas que producen objetos, y que necesitan un saber práctico).
El mundo griego siempre sintió un cierto desprecio por el trabajo manual. La tecné no adquiere un valor, sigue siendo infravalorada, esto se debe al desprecio que los griegos tenían de la producción manual. Plutarco “Disfrutamos con la obra y despreciamos al artista”.
Lo que permite en un cambio en la concepción del artista es que en la construcción de la obra, no solo hay un elemento técnico sino que se empieza a considerar en el proceso un cierto sentido imaginativo: como creatividad y como fuente de imágenes.
 Cicerón (siglo I a.C.)
Recoge tópicos fundamentales de la época.
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1. Arte y naturaleza: disyuntiva acerca de cuál era superior, aquí se entiende arte como mímesis de la naturaleza. Por un lado se pensaba que la naturaleza era superior puesto que el arte la imitaba, no creaba nada nuevo. Por otro lado se decía que el arte no solo imita la naturaleza, como ya decía Aristóteles, sino que reconstruye elementos de la naturaleza seleccionando y creando un nuevo objeto. Por ello a pesar de ser mimético el arte extrae lo mejor de la naturaleza y ofrece objetos superiores.
2. Arte y realidad: preocupación por la relación arte-realidad. La obra no es mera imitación. El artista ya no copia literalmente y tiende a mejorar la naturaleza. La obra representa la realidad seleccionando ciertos elementos o partes y recomponiendo en su mente una idea. La representación no es lo que es, sino la IDEA del artista.
Por un lado se piensa que la idea tiene algo de innato (concepción de origen platónica) y estas se sacan a la luz por medio de la dialéctica. Por otro lado cicerón hace referencia a que procede de nuestra experiencia sensible.
Lo que es seguro es que la imitación empieza a concebirse como una operación que tiene por objeto tanto el objeto externo como la idea innata (formas) sobre el objeto en la mente del artista.
 El problema de la imaginación
Si lo que el artista hace ya no es fijarse en el mundo sino en su mente, ¿Cómo sé que aquello que expresa es verdadero? ¿Qué status tiene esta idea? ¿Cómo puede esa imagen garantizar la verdad de la imagen? ¿De dónde extrae el artista esa imagen?
La obra no representa una apariencia (antes se podía saber si una representación era falsa si no se ajustaba a la realidad) sino algo intermedio: la idea que tiene el artista sobre el objeto. Para que la obra sea verdadera la idea del artista debe ser cierta. La representación no es del mundo sino una formación personal del mundo. Podemos saber si esta idea es válida si la idea formada es correcta, ya que si lo es la representación supuestamente, también lo será. (Forma de pensamiento platónico: si la idea es una idea de corte platónico, me permitirá realizar soluciones válidas).
El problema se resuelve porque existía la confianza en la imaginación como fuente de verdad: la imagen creada en la mente del artista responde tanto a las determinaciones procedentes de la idea innata del artista como a la percepción de la realidad. Por tanto nos podemos fiar de cómo ideamos las cosas, no se veía un error en la imaginación como medio de conocimiento. Además nos permitía visualizar lo que no se ve: “La imaginación, un maestro más sabio que la imitación, ha creado esas estatuas. La imitación retrata lo que ve; La imaginación, lo que no puede ver”. Apolonio.
Frente a la crítica estoica de que la imagen que utilizaban para la representación de la divinidad era pura invención, los defensores de la imaginación afirmaban que la divinidad se revelaba en la apariencia de la escultura puesto que con la imaginación es fuente de acercamiento y de conocimiento. (Pasos hacia la intelectualización del artista).
Filóstrato reconocerá que nos es difícil distinguir las cualidades que percibimos y las que nosotros aumentamos, ordenamos, etc. Hay una actividad del sujeto. Esto será la idea
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fundamental de la Gestal (teoría psicológica fundamental del siglo XX). En la percepción hay una cierta actividad que se mezcla con la imaginación y que no solamente produce ideas.
En la mímesis este componente imaginativo no es problemático en la medida en que sea congruente con la realidad, no desvirtúa la realidad sino que selecciona lo relevante y lo hace en la representación. Conforme esta capacidad de que la idea se hace de manera autónoma, surge el problema de la validez de esta representación. Esto aumentará el hecho de la subjetivación del arte.
 Poesía y verdad
El problema de la representación mimética: hasta qué punto el arte puede representar la realidad porque tiene su carácter de imitación, imaginación y aspectos formales de decoración. Se plantean dos supuestos:
1. El arte como imitación o recreación (introducen elementos que no siempre llevan a la verdad)
2. El arte como una actividad guiada por la imaginación (ficción).
¿El valor estético es ajeno a su capacidad para expresar verdad? Incluso la belleza engañarlos y hacernos creer que aunque la obra es bella no es buena, y por su belleza nos hacer creer que sí. La dimensión estética puede ser un obstáculo para la aspiración al conocimiento verdadero.
 Plotino (s. III d.C.): La belleza sensible como emanación del espíritu.
Se considera como el último pensador del helenismo y prepara las bases del pensamiento en la Edad Media. Nace en Egipto y vivirá en Alejandría para por último desplazarse a Roma. Su pensamiento está influenciado por lo oriental. En ese sentido se aleja de los presupuestos del helenismo buscando definir que es la belleza no su valor en el mundo.
Sitúa la belleza en un orden metafísico. Plotino cree que todo lo real procede de una sola cosa: Lo UNO (algo indivisible, simple, que se aprende intelectualmente y que se aprecia con la mente, etc. La creación del resto de realidades, van surgiendo por emanación.
Lo Uno  Las Ideas  Las almas  Mundo Material.
Todos estos niveles, aunque jerarquizados, son reales. A pesar de su sistema idealista, le da un cierto status real a las cosas sensibles porque para él lo Uno está presente en ellas. Esto nos permite caracterizar la belleza sensible como un vestigio de la belleza suprasensible. Observando la belleza sensible podemos observar la belleza inteligible. Para Plotino se trata de una belleza real, no aparente (como Platón) pero ésta nos lleva más allá de lo sensorial y nos permite percibir la que es verdaderamente la belleza, la espiritual.
Una de las diferencias con el pensamiento helenístico es el rechazo a que la belleza es identificable a la simetría ya que para él la belleza es una cualidad simple.
Belleza ≠ simetría: El porqué de este rechazo es porque si igualamos belleza a simetría sería imposible atribuir belleza a cualidades simples como por ejemplo los colores.
Tampoco cree que la belleza sea identificable a la proporción.
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Belleza ≠ proporción: Un cuerpo que tiene proporción puede parecernos bello en unos momentos y en cambio, en otros no. Por ejemplo cuando un rostro cambia de expresión.
Además si algo compuesto es bello, no puede ser el caso que sus partes no lo sean. Por tanto la belleza también ha de residir en los cuerpos simples o en los componentes.
En las Eneadas, su obra central, Plotino nos dice que la noción de “belleza = simetría” nos sirve solo para algunos objetos sensibles, no para los inteligibles como el carácter, la virtud, etc. Aquí la belleza no se apoya en la simetría o la proporción. Por tanto El concepto de simetría parece adecuado para el juicio de objetos sensible pero no para objetos espirituales que caracterizaríamos como bellos
Estos son cuatro argumentos que rechazan la idea de que la proporción y la simetría son causa de belleza. Para Plotino la belleza no puede por tanto ser una relación entre partes sino una cualidad, que además reconocemos de manera inmediata. El objeto brilla (en palabras de Plotino). Las proporciones son una consecuencia de la belleza, una manifestación externa.
La belleza deriva de lo UNO y aunque lo uno se expande en la materia, no es materia. Por tanto la verdadera belleza no puede surgir de algo material, sino que Lo Uno penetra en la materia, la causa de lo bello es espiritual. Por tanto “El mundo es bello cuando es reflejo o emanación del espíritu”. El mundo que carece de espíritu para Plotino es feo, llegando a calificar a la materia informe como algo diabólico. Todo este pensamiento deriva a una condición para percibir la belleza: es necesario que el alma que la percibe sea bella ya que lo semejante reconoce a lo semejante.
17-oct
Plotino es un autor puente entre la Antigüedad y la Edad Media.
Un objeto tiene belleza o brilla cuando está directamente iluminado por la idea de lo uno. Solo quien tenga un alma bella puede reconocerlo. El mundo que carece de espíritu es feo.
Para él lo material como tal no puede ser bello, es residuo de lo demoniaco, solo la materia que está informada, que tiene la huella de lo espiritual, es bella.
Es la primera vez que conscientemente se vincula la belleza con el arte (antes era mímesis). Su concepto de belleza está vinculado al concepto de arte.
Las artes ya no tienen un estatus infravalorado, era algo artesanal. Pero ahora esa actividad imitativa no es algo negativo sino que el que sea imitación es una fuente de valor porque recupera una noción que ya apareció en Aristóteles: el arte no solo imita apariencias sino también los procesos de la naturaleza y, como la naturaleza, produce belleza. “Las artes no deben ser minusvaloradas por el hecho de crear mediante la imitación de objetos naturales”.
¿Qué es más bello? Antes la naturaleza superaba el arte aunque fuese mímesis. Ahora Plotino oscila entre la belleza del arte y la belleza naturaleza. Para él es más bello lo hecho por el hombre que la naturaleza (+-) porque en la naturaleza solo vemos los accidentes de ésta y en la obra hay una forma intencionada (igual que Hegel).
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En la naturaleza se encuentra lo vivo, la estatua de un hombre no tiene la vida del hombre. La naturaleza está más cerca de lo UNO que la obra. Cuanto más parezca que está viva la obra más belleza nos transmite.
La belleza natural: lo feo “vivo” nos atrae más que lo bello inerte. Lo primero “posee alma y está más cerca de lo que buscamos” (VI, 7. 22).
2 ideas contrapuestas.
También es la primera vez que el artista tiene más valor que la obra. Se empieza a comparar la actividad del arte respecto a la obra de Dios con la naturaleza. El origen es superior a la criatura.
Lo que el artista imita es la idea que supuestamente se forma en su mente y que le guía al hacer la obra. La formación de la idea son bien innatas (Platón) o resultado de la observación de la realidad de donde coge un concepto (Aristóteles). Para él, representa las ideas de la cabeza, que ya, igual Platón, están en su mente y que solo tendría que buscarlas y dejarse guiar por ella. Están de manera innata en nuestras mentes. En resumen, el artista no imita la apariencia de la naturaleza sino que tiene por objeto las formas o ideas que, como en Platón, anteceden a la existencia de las cosas y que se encuentran en la mente del artista.
La legitimidad de la idea no se cuestiona porque ya viene en nosotros naturalmente, innatamente, no hay 2 ideas diferentes de artistas, los buenos artistas piensan igual. Idea universal que guía.
El que dio el paso de que el artista mira algo en su mente fue Cicerón. Esa idea no era tanto una idea innata sino una de observación y captación, un fenómeno psicológico, el artista es creador de la idea.
Para Plotino es un fenómeno metafísico, está en la realidad de nuestra mente (no todas son innatas pero sí unas porque asumen formas necesarias de nuestro pensamiento de las que no nos podemos desprender y que no hemos adquirido por la experiencia).
¿El artista es creador? Él no crea realmente que el contenido del objeto lo sea (porque la idea ya está), no produce nada nuevo. Pero al ser capaz de llevar esa idea al lienzo, el artista está creando algo nuevo, está haciendo material algo inmaterial (+-). La representación artística sí produce algo nuevo en el mundo: una materialización sensible de la idea, lo cual no está en la naturaleza. Por lo que el arte sí es una fuente de conocimiento, porque puede hacernos acceder a la idea.
Es bello el arte que hace visible el espíritu, las ideas. Vinculación de la belleza con la idea de proporcionarnos conocimiento, verdad.
Pero también cierto hay rechazo hacia los encantos del arte. Debemos cuidarnos de quedarnos embelesados de una belleza sensible, no debemos quedarnos solo en la representación, debemos pasar a la idea, algo más espiritual. Solo así transmite conocimiento, sino es malo, porque si nos recreamos en lo sensible no prestamos atención a la idea sino a lo que queda de material, que para él es diabólico, es lo que queda de resistencia de lo UNO, por lo que la pura materia es fea. Arte como mímesis de las ideas.
El mito de Narciso para aleccionar esto.
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Esta concepción del arte parece valorar la concepción artística pero lo que encontramos es una concepción del arte que solo se ejercita cuando dejamos al arte, lo material, es válido si se da esa elevación a esa idea. Su valor depende de capacidad hacia la idea, no tiene valor por sí mismo el arte.
La idea tiene un fundamento metafísico que garantiza su validez. Pero también, paradójicamente, este fundamento aleja al arte de la verdad.
“El que contempla la belleza corpórea no ha de perderse en ella, sino que ha de reconocer que ésta es solo una imagen, una huella, una sombra, y volar con el pensamiento hacia cuya imagen representa ésta (…) el que se aferra a la belleza corpórea y no quiere desasirse de ella, se precipita, no con el cuerpo, sino con el alma, en oscuros abismos que causan el horror al espíritu…” Eneada I, 6,8.
Lo importante es la forma que la obra de arte es capaz de reproducir y que nos eleva hacia esa otra forma que en sentido estricto solo puede tener un carácter inteligible.
EDAD MEDIA
¿Cómo consideran la belleza en general? Todo el pensamiento acerca del arte y la belleza es reformulado dentro del seno religioso. Todo encuentra una base ineludible en la religión.
La belleza va a tener una doble consideración: símbolo de la bondad y belleza divinas y un carácter demoníaco. La belleza del mundo es un símbolo de la divinidad, pero, por otro lado, la belleza sensorial anima nuestra dimensión menos controlada por la virtus, por lo que es más pecaminoso (+- Plotino).
Incluso cuando es algo más, la belleza no es un valor en sí mismo, sino cuando esa belleza es reflejo de la divinidad, es símbolo de lo divino. Por eso tiene un valor vicario.
La belleza no es una cualidad del arte, sino del mundo (igual que en la Antigüedad). La relación del arte con lo divino servirá para justificar o condenar su uso, si contribuye a la veneración de la divinidad en el templo o es solo vanidad.
21-oct
 La importancia de la teología en la caracterización de la belleza. Las artes y el papel del artista
Valor vicario. La belleza siendo real no tiene valor por sí misma al menos que la consideremos como algo divino, es un símbolo.
Se da la discusión de si un templo debería ser bello o era una vanidad.
Lo más característico de este periodo es que hay una separación casi absoluta: por un lado, una reflexión filosófica sobre belleza y arte, y, por otro, lo que el artista/artesano cree que está haciendo en el taller, ya que en los escritos a los artesanos no dicen nada de esta reflexión filosófica, solo dan instrucciones. El papel del artista se va a aproximar más al de artesano. El artista era alguien que producía un objeto no valioso por sí mismo solo cuando se le daba una función filosófica, religiosa. El artista se concebía como alguien con un saber práctico y su
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deber era conocer esas reglas y reflejarlas en su obra, pero no se valoraba la innovación, originalidad…
También se da un desprecio por las artes visuales.
 Clasificación de las artes en la Edad Media
Va a conservar ideas de origen clásico, como la clasificación de las artes:
- Trivium: Gramática, retórica y dialéctica. Correcto uso del lenguaje y la capacidad de argumentar y defender una tesis.
- Quadrivium: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música. Ciencias.
El resto de las artes no eran saberes teóricos. Las artes visuales no se consideraban ars, solo la música formaba parte de ellas.
 Debate entre iconoclastas e iconódulos
Sin embargo, surge un fuerte debate en torno al status, naturaleza y función de la representación visual (de la representación visual de la divinidad). El debate se articula de manera diferente en Bizancio y en Occidente (influencia de los pueblos bárbaros), aunque en ambos casos las cuestiones centrales son de carácter teórico y religioso, más que artístico.
Va a haber un debate filosófico fuerte entre iconoclastas y los iconódulos, sobre si ha de representarse lo divino en imagen y si es un vehículo adecuado para representarlo. Esto es algo teológico que desemboca en qué es la imagen. El debate se articula diferente en oriente y occidente porque van a fijarse en puntos diferentes. En oriente es acerca de la naturaleza y origen de la estatua, mientras que en occidente es sobre la función de la imagen.
Iconoclastas: argumento de los más fuertes. Dicen que la esencia de lo divino es irrepresentable, por lo que cuando producimos representaciones que quieren esto estaríamos cometiendo un error importante. Llega hasta nuestros días, como con los intentos de representar determinados hechos históricos como el holocausto (sería simplificarlo, trivializarlo…).
Pero ante imágenes hechas por la divinidad no estaban en contra (ej: mantylion).
Además, si la actitud que tenemos hacia la imagen es de adoración sería herético, porque ahí no estaría la divinidad, sería adorar algo inmaterial.
En general, promueve un comportamiento supersticioso, hace que tratemos esos objetos de una manera que no sería necesario, como la creencia de que al tocarla se obraría un milagro.
El argumento se construye en su forma más severa: solo podía ser una imagen de lo divino cuando poseyera alguna cualidad de lo divino, y se podrían hacer imágenes aunque fuesen parciales exhibiendo esa cualidad. Pero no hay nada sensible en lo divino, en lo inmaterial, eterno… La obra de arte es lo contrario. Además, para que pudiéramos captar alguna cualidad, el material tendría que asemejarse más o menos a esa cualidad divina, por lo que la materia impide esa representación de lo divino, que es inmaterial.
Iconódulos: reconocían que había un problema con la cuestión de la representación de la divinidad, la naturaleza divina no podía ser captada por una representación sensible. Pero en
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lugar de pensar en el rechazo de la imagen creyeron que la representación era una manera de acercarnos a lo divino.
Dilema de la representación: si lo que esperamos de una representación es que nos ponga delante lo representado eso es imposible, no nos da toda la verdad, quizás una parte; sino no sería una representación sino el original. A lo que aspiramos es a tener una parte/aspectos de la realidad. Por lo que sucede que siempre, en toda representación, hay un abismo entre la obra y lo representado. En el fondo el problema de los iconoclastas es que le exigen a la representación algo que no puede hacer. Ese vacío se rellena y que la obra sea un camino hacia lo parcial es por medio de lo que Platón llamó noción de participación (methexis). Los objetos no siendo reales participan con la idea de lo representado. Sí nos permiten algún tipo de acceso a lo divino.
Van a considerar que todo el mundo sensible va a participar de lo divino, es reflejo de lo divino, porque está hecho por él, y por eso se nos presenta como bello, y cuando yo lo veo bello, lo que estoy haciendo es ver un símbolo de la divinidad.
Esa naturaleza divina también se ve en la encarnación de Cristo, según escrituras, por lo que tenemos algo material. Dios se hizo carne. Por lo que hay otro argumento para defender sus representaciones materiales.
Apelan también a la existencia de imágenes-reliquia, que se han producido por contacto con la divinidad, por lo que serían incuestionables. Por lo que tienen una actitud hacia la imagen más positiva. Poco a poco se empiezan a traspasar los poderes que se le daban a las reliquias a las demás representaciones.
Hay algo que en algún sentido prevalece: igual que contemplo la reliquia parece que entro en contacto o me acerco a lo divino. Toda imagen que intenta representar lo divino me hace acercarme/pensar/contactar con lo divino. Atacar una imagen era como atacar lo representado (como en el caso de imagen emperador).
Además, puede tener cierto poder mediador entre el fiel y lo divino, incluso adorar lo divino a través de la imagen, no a la imagen, aunque sea una representación parcial. Tiene un papel emocional. Es un recuerdo o un símbolo de lo que representa.
En Occidente, la discusión se centra en la función emotiva y educativa de la imagen, es decir, en su uso dentro de las prácticas religiosas.
Los rasgos formales de las producciones visuales (composiciones formalmente sencillas y enérgicas, grandes en formato y brillantes en color) contribuyen a esa función, a que sea algo conceptual.
 Concepción medieval del trabajo artístico
Por otro lado, lo filosófico y lo que se hace en el taller son dos cosas diferentes. El artesano se dio escaso impacto de lo filosófico, no pensaba que estaba haciendo como “mediador” con la divinidad, sino que simplemente hacían obras con una serie de reglas que estaban impuestas. Función con carácter pedagógico, solo eso, nada divino.
El artista no es el artista creativo. Se pensaba que cualquier cosa que produjese el hombre no creaba nada nuevo de lo que Dios ya había hecho. Crear algo nuevo se consideraba
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herético, por tanto, lo que se hace es imitar. El hombre ejecuta, no crea. Ese conocimiento práctico se pasaba oralmente aunque luego fue escrito: tratados y libros de modelos.
La interpretación más común de este arte, su función, es lo pedagógico. Esta idea fue criticada/matiza por dos autores. Uno de ellos fue M. Barasch, quien ha dicho que esta concepción del arte como algo pedagógico en realidad está relacionado con el papel emocional de la obra, ya que para reconocer lo representado yo ya tengo que tener el conocimiento de lo que se está representado, no era ilustrarse con el contenido, sino provocar emociones con el contenido. El contenido no viene de la imagen sino del texto, no son imágenes auto explicativas.
El otro autor fue M. Schapiro, quien decía que no solo tenían una actitud religiosa sino que también existen ciertas apreciaciones formales/estéticas, en fuentes de la época se trata la belleza del color, la nobleza de los materiales, la habilidad, destreza… Existía una admiración por la labor del artista. Por lo que valoraríamos la obra también por sí misma.
Pero aún así, aún estaríamos lejos de una actitud de apreciación del arte como algo valioso en sí mismo.
 La literatura del taller
En instrucciones y reglas para producir obras de arte, son muy técnicos y tratan sobre todo de cómo representar determinada imagen.
Su existencia nos indica que existía cierta confianza asumida en que para producir una imagen bastaba con saber determinadas reglas. Uno podía tener éxito simplemente porque conocía las reglas, aunque no hubiese nada de genialidad ni creatividad en sus obras.
El saber del artesano al principio se transmitía oralmente, solo a partir del s. X-XI se dan los primeros libros. Uno de los primeros es del s. XII Las diversas artes (De diversis artibus) de Theophilus Presbyter (s. XII).
Toda la discusión iconoclastas-iconódulos nunca llegó a esta literatura. Esto significa que en este sentido había una actitud positiva en el taller hacia la producción de imágenes y su existencia en el templo como algo más.
Los libros de modelos también eran muy importantes. Podían consistir en ilustraciones o “modelos” o bien en descripciones de cómo se debían representar determinadas figuras. Un álbum importante fue el de Villard Honnecourt (1235), donde introduce una nueva técnica que se llama art de pourtraicture, una serie de medidas geométricas para representar los cuerpos humanos, unos esquemas geométricos para representar. Este método hereda de alguna manera la concepción de belleza geométrica, matemática, relación entre las proporciones de las formas.
El uso de este método nos alejaría de elaboración de objetos basados en la observación de la naturaleza, serían artificiales, no copias de la naturaleza.
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AGUSTÍN DE HIPONA (354 – 430)
Nace en África, su formación era clásica, basada en la filosofía de los siglos II y III (Cicerón y Estoicismo) y se convertirá al cristianismo cuando se traslada a Italia (383), pero cuando ya es muy maduro. En Las Confesiones (397-440) existe un rechazo y una reformulación de lo que había creído hasta entonces. Se ha dicho que su filosofía es una revalorización del platonismo en la Edad media. Pero pese a esto no es del todo cierto.
 La belleza en San Agustín
San Agustín se plantea una cuestión, se trata de si la belleza reside en el objeto o bien si se llama bello a algo que nos gusta. Esta pregunta estará presente a lo largo de su teoría y su respuesta es bastante interesante, ya que para él es importante caracterizar la belleza como objetiva, pero al mismo tiempo, afirma que es necesaria una actitud determinada que nos permita captar la belleza. Esto es un requisito nuevo. Percibir la belleza para Agustín exige una determinada actitud para percibir la belleza, o lo que es lo mismo, un matiz subjetivo. En este sentido se parece más a Plotino que hacía referencia a la necesidad de un alma bella para poder reconocer la belleza.
Su definición de belleza está influenciada claramente por la teoría clásica (proporción, armonía, etc.). “Algo es bello cuando sus partes se parecen unas a otras y gracias a su conveniencia crean la armonía”.
Recoge dos grandes conceptos de belleza que se han visto hasta ahora.: forma y función. Tanto cuantitativamente como cualitativamente, que recoge la tradición pitagórica y estoica.
Encontramos restos de los pensadores presocráticos como Heráclito que creía que lo que permite que haya realidad es la existencia de opuestos, en el contraste. Esta idea reaparece en Agustín cuando piensa sobre lo bello que lo hará pensando en que surge con la disparidad y oposición. Aspecto que no se recogía en la filosofía clásica, ya que en estos se creía todo lo contrario: solo lo armónico es bello. Este rasgo de asociar la desarmonía a la posibilidad de belleza es uno de los más modernos de su filosofía.
“Pulchrum” vs “aptum”; “pulchrum” vs “suave”: Una de las formas de caracterizar lo bello es diferenciarlo de lo útil y lo conveniente, ya que lo que justifica la belleza no es la necesidad de la utilidad o función sino la ordenación de sus elementos, aunque el objeto no sea útil. Se quiere distinguir lo bello de lo agradable, no es un placer estético porque algo sea suave (Belleza = pulchrum). Lo que diferencia estos dos es que en lo agradable no hay reflexividad ni tampoco tiene porqué haber conciencia, es un efecto totalmente causal, no es necesaria ninguna actitud por parte del sujeto, al contrario que ocurre en la belleza, que si es necesario una actitud por parte del sujeto.
Hay un interés por cercar cuál es la experiencia de lo bello separándolo así de lo útil y lo agradable, interesa, no tanto las condiciones de lo ello, sino describir las características de la experiencia de lo bello. De alguna manera se reproducen cualidades de lo bello: armonía, concordancia.
Otro de los rasgos de su experiencia estética es el reconocimiento que encontramos en ella, se trata de dos de sus componentes: uno más directo (perceptivo) y otro más indirecto (intelectual). El primero a través de los sentidos y el segundo tiene más que ver con la
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ordenación que le damos a los elementos: representacional. Ambos elementos están unidos y son inseparables.
De esta concepción de lo bello se requiere cierta forma y esta no es reconocible si no hay una actitud en el sujeto, la cual Agustín la define como atención y bondad, sin esto no es posible percibirla. De esto subyace una igualdad entre bondad y belleza.
Una de las cuestiones que preocupan a San Agustín es la diversidad de gustos. Para explicarlo afirma que como no es una cuestión de reaccionar inmediatamente, sino reflexionar sobre las partes, provoca que pueda ser posible que se fijen elementos diferentes. Por tanto la diversidad de gustos es consecuencia de la atención que le prestamos al objeto. No es suficiente para afirmar que el juicio estético es arbitrario.
La Belleza del mundo para Agustín es el reflejo de la perfección de la creación divina. En relación con lo que ya decía Plotino. Lo que nos hace percibir belleza en el mundo es porque el mundo es creación de la divinidad.
Es por eso que como es creación divina no puede existir una fealdad real, sino ausencia de belleza, ya que incluso donde hay fealdad hay un vestigio de belleza  esto está en relación con su concepción del mundo como creación divina (bondad), le hace afirmar que no hay fealdad (maldad). Belleza = bondad, una concepción totalmente integrada en su pensamiento. Dios (bueno) ha creado el mundo=bueno, por tanto en todos los elementos hay belleza. (No puede haber fealdad en el mundo). En todo objeto hay un vestigio de belleza.
La belleza corporal es un signo de la belleza espiritual, influencia de Plotino (autor que leyó y la influyó mucho). Además la belleza espiritual es superior a la corporal, objetos que pudieran ser indiscernibles lo que estuviese más cerca de lo espiritual, ya que es lo superior.
Sobre la belleza del mundo afirma que nos sentimos atraídos por ella porque la asimilamos a Dios.
 Agustín y el arte
Considera que una adoración excesiva de la imagen no es recomendable. Su pensamiento sobre el arte, retoma el arte, en relación a la mímesis y además asocia el arte a la belleza. Combina la tradición del arte como función mimética y la necesidad de que estos tengan que producir una experiencia bella.
Dos grandes tradiciones: mimesis y placer.
Con respecto a la función mimética y el carácter de lo verdadero y falso, Agustín analiza la concepción del arte como mentira y afirma que asumiendo que en general toda representación no puede ser de otra manera que falsa hay en algunas en las que encontramos verdad. Depende de cómo sea la representación podemos encontrar en ella verdad o no. Hay ficciones en las que se nos revela algo de lo representado y otras en las que se distorsiona. Es por tanto que la inevitable falsedad, no es impedimento para que podamos adquirir conocimiento con el arte.
“Porque una cosa es querer ser falso, y otra no poder ser verdadero. (…) ¿Cómo podría ser una verdadera pintura, si no fuera un falso caballo?” (Soliloquia, II, 10, 18).
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Por último, así como se veía una división de las artes en el mundo clásico (técnicas, arte, etc.). Se comienzan a jerarquizar las artes no como Bellas Artes aún, pero sí que hay cierta ordenación. Hay algunas que tienen un concepto más intelectual, las cuales consideran superiores: música, arquitectura. Y otras con un sentido más sensible, las cuales consideran inferiores (pintura, escultura). Conforme evoluciona y como consecuencia a que el arte nos lleva a los sentidos, condenará al arte de la misma manera que lo hace Platón.
TOMÁS DE AQUINO (1224 – 1274)
Considerado heredero de Aristóteles, aunque es un tanto incompleto este pensamiento.
 La belleza
Sobre su definición de belleza: en términos de la experiencia, es cuando la identificamos como algo bello cuando la percepción de la misma nos place. La belleza se deriva de la contemplación, ligada a la percepción. Por ello afirma que no son estéticos los placeres del tacto, gusto. Solo la visión o el oído son capaces de contemplar. Esta idea es ambigua: es la contemplación donde reside la belleza o es la contemplación del objeto bello lo placentero. Dos rasgos importantes de la definición tomista: percepción y placer.
Podríamos entender que está dentro de la belleza la propia experiencia de ella. La percepción y el placer serán dos rasgos fundamentales ya que no hay belleza sin la existencia de sujetos que la perciba, no habría belleza en un mundo donde no hay sujetos, aunque el objeto tenga todas las cualidades de la belleza.
La idea de contemplación se articula como cierta elaboración de lo bello como lo bueno nos atrae pero el deseo del bien solo se satisface cuando lo bueno se consigue pero la belleza se satisface con la contemplación. El placer de lo bello no tiene que ver con la posesión y en este sentido apunta a la noción de desinterés que anunciará Kant.
No es necesaria la existencia de algo, sino con su representación podemos experimentar la belleza. El desinterés: no hace falta que haya realidad, la mera contemplación es suficiente. Esta contraposición es lo que le permite enfrentar lo bueno y lo bello.
Tomás de Aquino piensa que la belleza solo la puede alcanzar el hombre. Solo el hombre puede gustar de lo bello ya que el hombre no satisface ninguna necesidad, el hombre encuentra placer en los objetos no porque este indique otra cosa. No es tan intelectual como el placer de lo bueno, ni tan instintivo como los placeres que se derivan de la satisfacción de una necesidad. (El sonido del ciervo para el león supone satisfacer una necesidad, para el hombre no).
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Placer estético situado entre lo sensible y lo intelectual que requiere cierta intelectualidad, esto significa que el placer de lo bello es sofisticado. Hay un cierto entrenamiento que no consiste en un aprendizaje de corte más práctico que teórico pero que implica un aprendizaje.
Lo bello es lo que tiene: proportio, claritas, integritas.
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- Proporción: en la Antigüedad griega se prefiere a un carácter matemático, en el caso de Santo Tomás hace relación a una adecuación de la forma, a un fin. Una norma. Tiene que ver más con este sentido cualitativo.
- Claridad: se entiende dentro de la concepción hilemórfica de Aristóteles: para él el mundo está constituido por la materia y la forma. Esto quiere decir que no puede haber realidad sin materia, de alguna manera con esta concepción la idea de claritas es que un objeto bello revela en su forma, su naturaleza y funciones que debe realizar. En la forma se revela la función. Esta idea sería lo que es claridad. Un objeto es claro cuando su forma nos revela su naturaleza. Esta es una forma de belleza de carácter funcional. Se vincula belleza-función.
- Integridad: nos parecen bellos los objetos que percibimos como completos.
Cuando un objeto reúne estas tres cualidades es cuando alcanzamos la experiencia de la belleza y alcanzamos placer.
En Santo Tomás, respecto a la idea de belleza como reflejo de lo divino, no se encuentra una defensa de este término.
 El arte
Hereda el concepto clásico de arte como tecné y utiliza la noción estoica de artes funcionales y de placer, así mismo asume la idea clásica de que el arte es una imitación de la naturaleza, en cuando a la idea de placer y utilidad; este afirma que no son contrarios, la utilidad del arte no se ve mermada por la provocación del placer sino todo lo contrario. Distingue artes para la utilidad (funcionales)/placer (decorativas).
Las ideas sobre el arte son herederas de la tradición y no aportan nada positivo sino que afirmará que el arte no tiene capacidad de creación de nuevas realidades, sino reproducciones o transformaciones de la realidad.
RENACIMIENTO Y MANIERISMO
El Renacimiento supone un cambio muy importante. En este periodo es cuando se experimenta un auge y confianza en el arte como se había producido en la historia. La concepción del arte cambia, ya no solo se hace arte religioso. Pasamos de un mundo en el que el centro del pensamiento era Dios a uno donde se colocará en esa posición al hombre. De alguna manera el mundo es comprensible y asequible al hombre, siendo un mundo que se abarca con nuestra comprensión. Esto conlleva un cambio en el concepto de naturaleza y concepción.
Naturaleza: se concibe como algo cognoscible mediante las matemáticas, es comprensible. Gracias al descubrimiento de una alianza entre matemáticas y naturaleza. “La naturaleza está escrita en lenguaje matemático”, Galileo Galilei.
Nosotros descubrimos la forma matemática. Este concepto de naturaleza hace al hombre posicionarse a la altura de la naturaleza, el hombre puede comprender la naturaleza y encontrar cuales son las regularidades y leyes que subyacen de todos los cambios mediante las matemáticas.
Además el experimento adquiere una gran importancia en contraposición a la tradición que prevalecía el conocimiento intelectual sobre el de la experiencia. Por ello es en el Renacimiento donde los datos que los sentidos nos dan son conocimiento. Esto nos proporciona
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un marco científico y una ciencia totalmente diferente. Para conocer hay que mirar al mundo. Como precedente solo encontramos a Aristóteles. La ciencia como la conocemos hoy en vaso a experimentos, es consecuencia de la matematización del mundo.
La idea del conocimiento que surge en el Renacimiento es importante para la concepción del arte como una ciencia ya que el arte puede proporcionarnos conocimiento: hay cualidades del mundo que podemos entender mejor observando una pintura. El pintor como un científico. Todo esto es una consecuencia clara de la confianza existente en los sentidos.
El concepto de arte evoluciona y no va a ser considerado como únicamente técnico sino para explorar las posibilidades de la técnica para aportar un mejor conocimiento. Hacer de las artes y el conocimiento que ofrecen una ciencia.
Es en este periodo cuando surgen los Paragone: comparación entre las artes en función a las posibilidades de cada medio artístico y el conocimiento que ofrecen. Esta literatura es muy importante.
Hay una exigencia de belleza ligada a la capacidad cognitiva del arte. Debe representar la belleza del mundo de acuerdo con las reglas de cada arte. Entrar en el orden que hace al mundo bello: reglas del mundo y reglas del arte, ocasionando así un criterio de corrección doble, por comparación con el mundo y por coherencia interna.
Esta nueva concepción eleva a la práctica de la mera concepción pedagógica del arte o trasmisión de creencias a una forma de conocimiento del mundo. Este lleva consigo una reflexión en torno a la pregunta de en qué consiste el arte; se trata de una teorización de las artes visuales y la mayoría de los artistas combinan práctica (pintura) y teoría (tratados), sin precedentes en la historia.
Uno de los máximos exponentes de la consideración del arte como una ciencia de este periodo será Leonardo da Vinci, que considera al artista mucho más como un científico. No llega a alcanzar la concepción moderna de artista como un ente autónomo pero si se eleva de la concepción anterior para igualarse con el científico. Pero todavía el arte no se separa de otros conceptos.
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La actividad artística produce conocimiento, es ciencia.
Surge una nueva clase social, la comerciante, que tenía la posibilidad de costear arte, sin ser religioso, y el tiempo para disfrutarlo. Esto también va a condicionar y desarrollar una nueva concepción del arte. En esta época empieza a surgir el retrato. El arte se empieza a valorar por sí mismo, a ser un objeto que se adquiere o se financia para mostrar cierto status social.
Este cambio del mundo, junto con el empleo de determinadas reglas y el arte como ciencia, es donde aparece el nuevo concepto de artista, se da una elevación de su status y una reconcepción de su actividad.
Pero arte aún no es autónomo. No existe distinción entre arte y conocimiento. Una de las condiciones del buen arte es que sea verdad.
Alberti y Leonardo: interés por el papel del artista y la práctica que debe hacer.
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ALBERTI: LA CIENCIA DE LA PINTURA
Centrados en el tratado Sobre la Pintura, 1435. Hay que destacar es que trata de fundamentar racionalmente la actividad pictórica, la cual ha de guiarse por unas reglas. Conocimiento como descripción de la esencia de la realidad. Concebía el arte más como una capacidad intelectual que como una técnica. El primer requisito para que la representación sea verdadera/correcta es que comprendamos cuáles son las reglas de ese medio, estudiar las características, reglas, posibilidades… de proceder en un medio.
La corrección por la aplicación de las reglas de ese medio. Lo importante es imitar la belleza de la naturaleza, no la imitación de la apariencia sino lo que es la belleza, ha de encontrar aquellos rasgos de su experiencia perceptiva, extraer aquello esencial, reproducirlo de acuerdo con las leyes que hay en la naturaleza, construir una belleza que incluso no llegábamos a apercibir en naturaleza.
La pintura ha de explotar sus propios rasgos como medio mimético para poner de manifiesto el orden natural.
Esta captación del orden se hace explotando los rasgos del medio. Hay que mirar la naturaleza con ojos de pintor, buscando ese orden y extraerlo. Son elementos del mundo pero no son dados así, sino que hay un proceso de extracción, y que a través de la pintura da un resultado bello. Reproducir la verdad del mundo es igual a una pintura bella.
La belleza no es asequible solo con la experiencia, sino que necesitamos verla a través del artista. Alberti: “El pintor debe no solo alcanzar la semejanza en todas las partes, sino además añadir Belleza, ya que en pintura la belleza no es menos agradable que necesaria”.
Belleza. Va a ser armonía, proporción perfecta, disposición conveniente: “concinnitas”, una forma de captar todas esas cualidades de lo que se consideraba experiencia de los bello (sigue la tradición de lo bello). Pero no es solamente una idea, sino una cualidad fenoménica que se da en la experiencia, que aunque no se vea en el mundo, ese orden es parte de él, por lo que no es una idea innata en nuestra mente sino que hay que sacar una idea del mundo, no se da en mi experiencia pero está ahí. No es una concepción idealizada, sino que existe, él percibe ciertos elementos que a través de la pintura se hacen visibles. Por eso es científico, porque se corresponden/reflejan las leyes de la naturaleza. Es una cualidad fenoménica: “La belleza consiste en un cierto acuerdo y armonía de las partes con un todo, según un número, una proporción y un orden determinados, tal y como lo exige la concinnitas, es decir, la ley absoluta y suprema de la naturaleza”.
Todo esto hace que la naturaleza, en última instancia, sea bella.
Según esto, cada vez que viésemos pintura tendríamos que ver belleza. No está en contradicción con el propósito de la pintura de reproducción de la realidad. También tendríamos el principio de que lo artístico tenía que ser bello. El arte con su belleza cumple su función.
El orden de la naturaleza es objetivo, y la pintura, junto a otras ciencias puede ayudarnos a descubrirlo.
Alberti conecta Arte y Belleza, ya que la belleza es a la vez orden de la naturaleza y objetivo de la actividad artística.
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11-nov falta 1ª h.
* Aunque parece que Alberti introduce una noción de belleza ideal (¿platonismo?), su concepción apela al conocimiento y a la observación empíricas como elementos necesarios para alcanzar la belleza en la pintura o en el arte.
Percibir, entender y expresar esa armonía u orden constituyen las tareas del artista.
Aunque Alberti sigue hablando de imitación como aquello que han de hacer las artes, entiende la representación artística en términos que no son puramente reproductivos. La representación artística no es un espejo, ni tampoco imitación de otros maestros. Existen criterios de corrección de la pintura que están dados por las propias reglas de la pintura y que nos permiten captar pictóricamente el orden del mundo.
Aunque la belleza está en la naturaleza su descubrimiento es difícil. No se nos da directamente en ningún objeto. Leyenda de la obra de Zeuxis: “no emprendió su obra confiando impetuosamente en su propio talento, como hacen los pintores ahora, sino que, convencido de que todo aquello que le era necesario para plasmar la belleza no solo no podía encontrarlo intuitivamente sino que ni si quiera en la naturaleza podía descubrirlo en un único cuerpo, escogió de entre todas las jóvenes de la ciudad a cinco muchachas especialmente hermosas, para poder representar en su pintura los rasgos de la belleza femenina que en cada una de ellas eran más dignos de admiración”.
Primavera, Botticelli.
¿Cómo procede el artista en el proceso de selección de los elementos necesarios para la representación correcta? ¿Qué criterio ha de seguir una vez que tiene que reunir los elementos en una representación?
- Observación.
- Descubrimiento del principio u orden subyacente.
- Realización de un disegno o idea.
- Materialización de ese disegno o idea.
Representación correcta no es igual a ilusión o imitación de la apariencia de las cosas. Representación correcta consiste en infundir al objeto representado un modelo de belleza de validez eterna que se ha extraído previamente la propia naturaleza. Representación correcta es una proposición científica, nos describe el mundo correctamente, revela su orden intrínseco y bello.
Pintura. Para garantizar la representación correcta del mundo se hace hincapié en el estudio de la anatomía y en el desarrollo de la técnica de representación del espacio en perspectiva. Solo si respetamos los conocimientos que nos proporcionan estos dos saberes
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podemos garantizar la corrección de la representación pictórica del cuerpo humano y del espacio.
Existen tensiones:
- Búsqueda de la corrección material y el deseo de representar el mundo como es.
- Intento de reducir la realidad sensible a las leyes de la armonía.
- Búsqueda de la verdad y de la belleza simultáneamente.
Será Leonardo quien finalmente acabe considerando la necesidad de representar las cosas como son, sin embellecerlas ni afearlas.
LEONARDO DA VINCI:
 La visión como conocimiento
La visión es fuente y criterio de la verdad científica.
La visión no tiene por qué se corregida por el intelecto, como en Alberti, sino que puede, por sí misma, proporcionarnos conocimiento inmediato del mundo.
Ahora bien, la visión no es una mera capacidad pasiva para registrar información visual del mundo; es una forma de captar esa información de una forma ordenada y definida. La visión es activa.
* Hay más interés en la pintura, pero no capta solo lo esencial de la naturaleza sino también los detalles: texturas, presencia del aire… También por la propia percepción del mundo, por eso se da una nueva técnica pictórica. Tienen gran importancia los estudios de anatomía. Se trata de plasmar los detalles más mínimos de lo que vamos a representar. Para él, la visión como tal es una fuente de conocimiento.
Él era muchas cosas además de artista.
El objetivo del arte es conocer el mundo visible y descubrir con la visión cuáles son los principios que rigen en el mundo (Alberti es más intelectual). La visión tiene la capacidad de hacernos ver directamente esas leyes y formas. No es solo estructura sino que hay un conocimiento (cualitativo), que va más allá del científico (cuantitativo). Parte del conocimiento de la pintura no solo es la forma última sino también de las cualidades más visibles, las texturas, cómo un determinado color cambia según la superficie…
Pero sus obras no son 100% reales sino que son algo idealizadas. Además, también le preocupan las capacidades expresivas de la pintura, expresión que se deriva del trazo. Eso le
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dota más de artisticidad. El propio trazo tiene fuerza expresiva. En Leonardo, ciencia (observación meticulosa) y arte (fuerza expresiva) se combinan completamente.
 Arte y ciencia
Diferencia con Alberti: no comparte la concepción idealizante de la pintura ni la necesidad del principio de selección y reunificación de lo bello. Leonardo critica esto. Lo que hay que hacer es observar y reproducir lo que se ve.
La pintura no ha de tratar de “mejorar la naturaleza”, ya que ello conlleva pérdida de naturalidad y amaneramiento. El valor principal debe ser la fidelidad. La belleza no es una preocupación fundamental para él sino la corrección visual.
 Arte y conocimiento del alma
En la representación del ser humano también se exterioriza lo interior, la acción… Hay una complicidad mayor, una expresividad del cuerpo mayor. La pintura, cuando representa al hombre, no solo debe revelarnos sus cualidades visuales, debe también revelarnos su alma y sus estados psicológicos, los cuales se revelan a través de las cualidades de sus gestos y acciones.
PERSPECTIVA
No solo se utiliza para garantizar la representación correcta en el espacio sino también por su valor simbólico, como Panofsky defendió. Representación visual como contenido de una mirada, representa a un sujeto impersonal que mira. Toda pintura es siempre desde este momento la ordenación del espacio de un punto de vista, de alguien que mira, representa algo que ve alguien, al experiencia visual de alguien, aunque se sigue discutiendo si esto es así o no.
El desarrollo de la perspectiva reafirma la teoría renacentista de que el mundo puede ser ordenado por el hombre.
14-nov no hay clase
15-nov
La pintura representa verdad cuando la representación del cuerpo se derive del estudio anatómico del cuerpo.
En cuanto a la corrección formal, era el correcto uso de la perspectiva.
 Perspectiva focal
Brunelleschi y después Alberti habían desarrollado la perspectiva focal.
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La representación del espacio de acuerdo con las reglas de la perspectiva garantiza la corrección de la representación en lo que respecta a la relación de los objetos entre sí y a su tamaño. La perspectiva nos proporciona un modo racional y geométrico (sistemático) para la representación correcta del espacio. Pero no se apoya en la investigación fisiológica o psicológica.
El uso de la perspectiva conlleva una nueva forma de entender la superficie pictórica y el espacio. Superficie pictórica como cuerpo sólido y opaco en contra de la concepción de superficie transparente a través de la cual contemplamos la escena. Alberti (1435): “una ventana abierta, a través de la cual se contempla el asunto que ha de ser pintado”.
El espacio ya no es el espacio que rodea a los objetos. El espacio preexiste posee un orden homogéneo, carece de connotaciones psicológicas y es infinito (en esto el concepto de espacio que se desarrolla en pintura se aproxima al que se estaba desarrollando en ciencia).
Duccio, 1318-1319 Giotto, 1304-06
Coherencia entre el uso de la perspectiva como método para representar el espacio y la teoría de los rayos de la visión. La perspectiva permitía dar un orden geométrico a una concepción del punto de vista como pirámide visual. Los propios artistas del Renacimiento tenían conciencia de la relevancia del descubrimiento.
Sin embargo, la perspectiva focal no se corresponde literalmente con nuestra experiencia visual (Leonardo). La bifocalidad de la visión hace que nuestra experiencia visual sea diferente. Perspectiva focal: valor simbólico (Panofsky). Representa el mundo ordenado para un ojo. Representación de la subjetividad.
 Características de la perspectiva y desarrollo y presupuestos de su validez:
En el fondo, su formulación requiere cierta complejidad matemática, también una teoría de la visión, saber qué es el espacio (finito o infinito) y que el espacio de nuestra visión sea geometrizable/matematizable.
Una vez asumido esto, se dan dos cosas: la confianza en el modelo geométrico asegura la validez en la representación; una teoría de la visión que sí que encajaba con la idea de los
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rayos de luz: el fenómeno fisiológico de cómo veo lo que veo era explicable en el marco de que yo los percibo porque irradian, y esos rayos legan a nuestra visión: pirámide visual.
Junto a este presupuesto cientificista también hay otro supuesto relativo a la concepción del espacio. Panofsky: podemos observar diferentes espacios en pintura e irán evolucionando, el espacio ya no es algo cerrado dentro del cuadro, ya no es dependiente de la figura. Crea también un concepto de espacio, infinito, abierto, homogéneo (esta concepción también se estaba dando en la ciencia de la época).
Esa perspectiva no se corresponde con nuestra percepción visual realmente. Leonardo ya se percató de esto. Además, ese carácter constructivo también implicaba que su desarrollo venía de un determinado sujeto, estaba ordenado por un sujeto. Panofsky desarrolla esta idea: toda imagen presupone una mirada, orden por referencia a un ojo para el que estaría dispuesto ese orden. El uso de la perspectiva, según él, es lo que nos proporciona la idea de un sujeto puro, atemporal, universal y cuya naturaleza casi se reduce a un punto matemático. Ej: cámara subjetiva en el cine (el que pone la cámara en un punto de vista de un ojo de los personajes).
Todo esto era sobre perspectiva lineal.
En la pintura holandesa la perspectiva es diferente poco después: tenía dos puntos de vista, por el uso de la cámara oscura…
La historiadora del arte S. Alpes tenía una tesis alternativa en su libro El arte de describir la pintura holandesa del siglo XVII: representación del espacio de manera automática, sin punto de vista particular para nadie. Dice que esta ausencia de sujeto está relacionada con otro interés saliente de esta tradición: la descripción. De lo narrativo a lo descriptivo. Pero no dice que esto no represente los intereses de la época.
Pero la teoría anterior ha calado mucho en todos los análisis, incluso en la actualidad.
Podemos ser capaces de saber según los rasgos de la pintura qué tipo de sujeto es.
En el capítulo “El espectador en la pintura”, del libro La pintura como un arte, de R. Wollhem, se presupone un cierto personaje que no está representado en la pintura pero que sí orienta. Es un elemento que nos puede servir, pero no con el sentido de Panofsky, sino como algo interno y no externo, se trataría de identificarse con ese sujeto, por eso la experiencia en pintura se enriquece.
Superficie pictórica. Panofsky dice: tránsito como algo opaco que simplemente se rellena a algo transparente.
 Leonardo da Vinci: la perspectiva aérea
Leonardo añade más cosas, como (al contrario de lo que se decía antes de que todo era igual de visible) que la distancia también afecta al contorno (técnica del sfumatto) y el color.
La perspectiva focal o lineal nos permite representar correctamente las relaciones de los objetos en el espacio, pero sacrifica otras propiedades visuales de los mismos que, sin embargo, forma parte de nuestra experiencia visual ordinaria. Mientras que la perspectiva aérea: permite recoger aspectos visuales del mundo contemplado que quedaban fuera de la representación de acuerdo con la perspectiva lineal.
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DE LA PINTURA COMO CIENCIA AL RECHAZO DE LAS REGLAS
¿Cuál es la naturaleza de la producción artística?
En el s. XVI empieza el rechazo del uso de reglas para la corrección en la pintura a favor del genio del artista, creatividad como fuente de creación pictórica. También se ve una nueva posición del artista. Dotarlo de mayor prestigio e individualidad. El uso de las reglas no es garantía de artisticidad sino que lo sería alguien creativo y que haga algo que nadie haya visto. Lo novedoso va a dar el estatus de artista.
Respuesta: un artista con determinado carácter que lo hace más proclive a la creación es el que tiene un carácter melancólico (ya se veía esto relacionado con el arte desde Aristóteles), pero debe ser una melancolía moderada, y que por nacimiento se posee. Ej: Miguel Ángel. El ingenio sería el rasgo principal.
Las reglas son insuficientes, aunque las domines no significa que puedas ser artista (en Alberti y su época sí se podía).
Invenzione: se refiere en un principio a la temática, pero también recoge aspectos que señalan a la creatividad del artista.
Durero nos habla de “un maravilloso don” completamente inmensurable de “producir algo en su corazón” que nunca hubiera sido visto por nadie.
También empieza a haber una literatura más consciente de esto. Son importantes las biografías y las autobiografías. Existe una preocupación por la vida del artista, y no solo artísticamente. También una literatura del parangone, comparar qué es lo específico de cada arte, de la pintura…
Algunos rasgos generales:
- Paragone: la pintura y la poesía tienen en común la imaginación.
- Promueve la reflexión sobre lo específico de cada arte (pintura/escultura).
 La belleza en Miguel Ángel
La calidad artística ya no depende solo de reglas. Tiene valor el boceto y la obra inacabada como fuente de conocimiento de la expresividad del pintor.
Miguel Ángel no observa con la misma necesidad la corrección formal o material como criterio de calidad artística.
Se interesaba por los cuerpos en movimiento. La belleza de los cuerpos no era resultado de la posesión de determinadas proporciones sino de que poseyeran un esplendor inmensurable. La belleza es el reflejo de lo Bueno o de lo Divino. La experiencia de la belleza aspira a trascender el objeto mismo que la causa. Ficino: la belleza es esencialmente incorpórea.
Esa belleza ya no procede de la naturaleza. No es un hallazgo del artista que pueda ser expresado pictóricamente (Alberti). Lo importante es la creatividad: concetto (idea). La imagen mental del artista no es ajena a su materialización (evita el uso de la palabra Idea por sus connotaciones platónicas)
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EL CLASICISMO. BARROCO
 El tránsito del XVI-XVII: el camino hacia la estética moderna
Los cambios que podemos observar tanto en el Renacimiento tardío como en el posterior auge del clasicismo revelan unas pautas de reflexión en torno al arte y en torno a la belleza que irán afianzando las bases de la estética moderna.
De la pintura como ciencia (sometida a reglas): “Grazia”/ “Giudizio”.
Más que seguir las reglas, el (buen) artista las crea (G. Bruno). El primer principe de la Academia del Disegno de Roma (1593), Federico Zuccari, va a ser uno de los portavoces de la actitud contraria a la reglamentación de lo artístico. Aunque la función primordial de la Academia era la instrucción de nuevos artistas, otorgando una gran importancia a la teorización.
Zuccari: rechaza la regla artística y la preeminencia del disegno: “afirmo –y sé que es cierto- que los principios del arte de la pintura no se derivan de las ciencias matemáticas; de hecho ni si quiera las precisa como referencia para poder aprender reglas y procedimientos, ni tampoco necesita estar capacitado para discutirlas como modo de especulación; ya que la pintura no es hija suya sino de la naturaleza y el dibujo”.
 La importancia del concetto/Idea
Pero ¿cuál es su origen? Federico Zuccari: la idea está y es hallada por el artista en su mente porque Dios, que es el verdadero artífice, nos hace partícipes de ella. Acuerdo entre el proceder del artista y el proceder de la naturaleza.
“El disegno interno es un concepto conformado en nuestra mente que nos capacita clara y explícitamente para reconocer cualquier cosa, sin importar de qué se trate y actuar prácticamente de conformidad con lo que nos proponemos”.
En un sentido, el disegno es independiente de su realización material; necesitará postular la noción de disegno externo (aunque tampoco ésta se entiende como dibujo).
¿Cómo hemos de entender la relación entre el disegno interno, el disegno externo y obra? La idea tiene un origen y un fundamento divino y es causa del disegno externo –que, a su vez, es causa de la obra. Panofsky: retroceso a un origen metafísico de la idea es una prueba de la desconfianza en el artista científico que había surgido en el optimismo renacentista del s. XV.
 El surgimiento de la Academia
Si el Renacimiento había sido fundamentalmente un fenómeno italiano, en el s. XVII los focos de desarrollo están en Paris, Sevilla, Dresde o Amsterdam.
Surgen diversas Academias con una vocación de institucionalizar la práctica artística. No solo proporcionar una teoría del arte, sino establecer un gusto.
Pero ¿por qué se ha de establecer un gusto? Ya no hablamos de corrección o incorrección de la obra, sino de si agrada o de si es artísticamente valiosa.
Discusión sobre:
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- Rafael/Miguel Ángel.
- Escuelas (¿estilo?).
- Dibujo/color.
- Naturalismo/manierismo/idealismo.
Surge la figura del anticuario erudito. La actitud hacia el arte antiguo moldea en cierto sentido la actitud hacia el arte contemporáneo y viceversa: en la imagen que se fragua de la Antigüedad se ven reflejadas las aspiraciones y ansiedades de la época.
 El concepto “clásico”
Aunque la mirada a la Antigüedad no es nueva (de esa mirada había tomado justamente impulso el Renacimiento) su actitud hacia ella se articula de un modo que cristaliza en el concepto de lo “clásico”.
El significado de este término es complejo. Uno de sus usos nos revela parte de su significado: comparación y oposición entre lo antiguo y lo moderno. Representará un cierto gusto, un modelo y, finalmente, un conjunto de valores artísticos que serán cuestionados en los dos grandes debates de este período: La querelle des anciens ets des modernes y Le débat sur le coloris.
21-nov
GIOVANNI BELLORI, 1615-1696
Academia de Roma, representante del clasicismo barroco. Realiza un diagnostico pesimista de su época: considerando que la pintura ha perdido el camino que debería seguir. Sus críticas se articulas sobre todo al naturalismo y al manierismo ya que ambos se alejan del Ideal de la pintura: unos se acercan demasiado a la naturaleza y otros se alejan demasiado de ella.
Del natural: dice ser una pintura sin idea, basada en un placer sensual, alejándonos de la elevación de la pintura.
Del manierismo critica su exceso de manera y alejamiento de la naturaleza, ya que se dedica a imitar a los maestros y no produce contenido.
Para él “La idea del pintor, escultor y arquitecto, [es] superior a la naturaleza por la selección de las bellezas de la naturaleza”.
Este pensamiento recuerda a Alberti, aunque no se trata de una selección igual a la de éste. La diferencia se halla en que la selección ideal debe realizarse, no mediante la observación, sino de una forma totalmente distinta, esto es, mediante el método de la introspección. Lo ideal se alcanza mirando en nuestro interior: paralelismo con el método de Descartes y su pensamiento en “las meditaciones”. La pintura tiene que acercarse al Ideal. Esto se ha de entender no tanto como una forma de pintar como una forma de concebir el contenido de la pintura.
Bellori encuentra con este método varias bellezas y diferentes, de tal manera que podíamos encontrar en su pensamiento cierta tensión: el artista representa el ideal (que es único) y por el contrario podemos encontrar varias bellezas (encuentra valor diferente en diferentes
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escuelas, que además no se pueden comparar entre ellas). El valor artístico no es único, se inicia con esto la idea de subjetivismo.
Esta clasificación de Bellori en escuelas puede ser considerada como el germen del concepto de estilo.
28-nov
NICOLÁS POUSSIN, 1594–1665
En la actividad pictórica de Poussin se recoge su pensamiento sobre qué debe hacer la pintura. Se encuentra en él la figura del pensador y el artista. No dejó nada escrito pero si se conservan las correspondencias que mantenía con otros artistas o pensadores. Penetra la idea del clasicismo en la actividad artística.
Llega a Roma en 1624, esta estancia es fundamental ya que allí, encuentra cierta libertad en el ejercicio de su arte. Había un intercambio de ideas durante la producción. Bellori lo llamaba el pintor filósofo.
Encontramos dos definiciones de pintura:
Moderna (Baras, 1665): “es una imitación de todo lo que hay bajo el sol, realizada con líneas y colores sobre una superficie: su finalidad es la de agradar”.
Anuncia el rasgo fundamental de la estética moderna. Esta idea puede tener una influencia muy importante de la retórica y del estoicismo, parece que de alguna manera, se trata de un símil entre el pintor y el orador. El pintor tiene que instruir y transmitir conocimiento, emocionar y causar algún efecto.
Obra de arte (orador): instruir, emocionar y deleitar. Se busca deleitar, ya que es gustando la forma adecuada para atraer al público. La delectatio tiene dos significados alternativos y no está del todo claro cuál es el que recala: el placer sexual o un placer que tiene que ver con la contemplación de la gracia divina, con un sentido más elevado.
Su noción de deleite se refiere a la segunda acepción, ya que estamos asumiendo que no es un deleite de los sentidos sino más elevado.
Clásica: “es simplemente la imitación de las acciones humanas que, verdaderamente, son las únicas dignas de admiración”.
El medio para imitar las acciones es a través del movimiento del cuerpo, su lenguaje (influencia de la retórica). El espectador puede desentrañar el sentido de la acción viendo las posturas y gestos de los personajes.
La finalidad de esta representación es la instruir sobre la vida y acerca del estoicismo (como la pasión o voluntad humana siempre choca con la naturaleza). Esta instrucción con el uso de personajes importantes, se va a hacer emocionándonos. Pero sobretodo la verdadera función era representar para emocionar, esta idea estaba vinculada a los modos pictóricos y artísticos: suele explicarse por referencia a los modos musicales. Una aspiración a que la pintura cree modos para diferentes emociones. Podemos crear representaciones con el uso de los colores, el trazo, etc., que nos transmita una determinada emoción.
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El juicio de Salomón, Nicolás Poussin, 1649
Cuando hablaba de los modos emocionales parece que hacía referencia sobre todo al uso de los colores. Una indagación de como transmitir una emoción mediante el color.
El clasicismo de Possin era racionalista y que se postula como un gran defensor de una actitud racionalista frente a la pintura. Solo un buen conocedor puede ser capaz de pintar bien, se ha de conocer los hechos que se están pintando, hay un interés por lo humano, y solamente podemos representar bien los temas si somos conocedores de él. Además critica los juicios que se hace rápidamente sin reflexionar, el juicio estético aún está ligado a la reflexión. La razón está detrás tanto del buen arte como del buen juez.
Sencillez: Para alcanzar la representación correcta y filosófica de los contenidos debe realizarse siendo sencillos en las representaciones, se debe evitar el exceso de detalle, y buscar preservar la dignidad del tema, aplicando métodos racionales para la representación de las emociones.
Los pastores en la Arcadia, Nicolás Poussin, finales de la década de 1630
El Estoicismo: influencia a Poussin junto con la retórica. Sobretodo vemos el estoicismo en sus temas y en la forma de representarlos. Hay un progreso de la sensualidad, exuberancia de los cuerpos, etc. Y un tratamiento de los temas en donde ese derroche de sensualidad no extraña. El tema del deseo no encontrado o insatisfecho será recurrente en Poussin ya que es manifiesto de su visión estoica de la vida (hay que adaptarse a la naturaleza, no luchar contra ella). Una ejemplificación de como nuestras pasiones chocan con la ley de la naturaleza que impide que realicemos lo que deseamos.
LA ACADEMIA DE PARIS
 Le Brun (1619-1690)
Tiene una fuerte creencia en que el arte se puede enseñar y se puede aprender. El arte se puede transmitir como un conjunto de saberes. La finalidad del pintor recupera la definición albertiana: representa la naturaleza mejorada pero con una diferencia clara. El artista no se tiene que fijar en la naturaleza sino en las grandes tradiciones y en los pintores de la tradición.
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Se trata de un proceso más intermediario: copiamos la copia. Se trata de imitar y tomar como fuente otras obras para extraer las reglas de la pintura. La pintura ya no es resultado de la observación de la naturaleza o de la propia idea, sino de una cultura adquirida.
Es muy importante en su pensamiento: Aprender a dibujar las expresiones humanas. Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1698): se considera necesario el estudio de la fisionomía del rostro ya que estos gestos nos revelan las emociones de los personajes (la teoría fisiognómica). Influye a Descartes en el Tratado de las Pasiones (1649): en el cual se establece una relación causa-efecto de lo que sentimos y se refleja en nuestro rostro.
Uso de las Reglas: se articula el conocimiento del pintor en un compendio de reglas que influencia incluso para el juicio y valor estético de la obra y el pintor, en función del uso de las reglas. Confianza en el uso de la regla: una regla es un método racional para guiar una acción o comportamiento.
Las reglas tienen que ver con un concepto cientificista, una asimilación de las leyes de la naturaleza con las leyes de la pintura. Hay que describirlas no inventarlas. Esta idea de la regla ya existía en Alberti, pero se trata más bien de pautas de acción que se deben seguir. A pesar del énfasis de la regla, no va a tener el lugar que tenía la perspectiva y la anatomía si no más bien tienen que ver con el color, la representación de las emociones, etc. Por ello los tratados contienen principios y dibujos e imágenes.
 Roger de Piles
Es destacable el balance de pintores que realiza en función a las capacidades y se les valora en cada una de ellas. Algunos destacan más en un aspecto que en otro. Se empieza a comparar a los artistas. Se pone de manifiesto una pluralidad de criterios de valor para considerar las pinturas.
Encontramos también una jerarquización en función a la temática. Por ejemplo, la pintura de paisaje, es inferior a la pintura de Historia. De esta forma el tema da dignidad a la pintura.
Criterios de valor: hay un gran gusto (universal, sencillo, de grandeza, que causa admiración, etc. Se refiere a un gusto universal, que podemos compartir todos, aunque irá ganando validez el gusto nacional) que se opone al gusto de las naciones (realiza una fuerte crítica a la pintura holandesa).
 Resumen del periodo
Clasicismo como superación del naturalismo y el manierismo.
- No se trata de una vuelta atrás sino de encontrar el verdadero camino de la pintura.
- El fin del arte es elevado: historiador, moralista, filósofo (Poussin).
- Arte y racionalidad: las reglas.
- Arte y emoción: énfasis en la representación de las pasiones.
- Hacia una ruptura de la unidad artística.
- Reconocimiento de diferentes estilos.
- Reconocimiento de la diversidad de gustos.
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02-dic no clase: San Eloy
09-dic no hay clase
16-dic no hay clase
12-dic
GUSTO Y EXPERIENCIA ESTÉTICA EN LA MODERNIDAD
El paso del clasicismo a la modernidad no es solo un cambio de gusto o de criterios estéticos, es un cambio radical de la concepción de lo bello, de su fundamento y de la experiencia en la que se manifiesta.
Ahora se da la autonomía del arte y de lo bello.
Autonomía del arte: no tiene que estar al servicio de la religión, la política o la historia. El arte se justifica a sí mismo como objeto que produce placer sensible. La agrupación de las distintas artes como “bellas” artes (Batteaux) permite la emancipación definitiva del arte con respecto a la técnica. Principio: mímesis
Belleza: ya no es el resultado de que el objeto se ajuste a una Idea, a la mímesis o que posea cierta armonía. Autonomía de lo estético. Juzgar a un objeto como bello es simplemente afirmar que se experimenta con placer (al margen de si ese placer se causa por una propiedad u otra) Disciplina estética. Baumgarten.
Modernidad es igual a autonomía de las distintas esferas de la vida. Delimitar los rasgos propios de cada una de las experiencias humanas como esferas autónomas:
- Conocimiento: verdad.
- Experiencia moral: bien.
- Experiencia estética: bello.
El concepto de “obra de arte” y de “experiencia estética” surgen paralelamente. La obra de arte como algo para ser contemplado en sí mismo, capaz de proporcionar placer al que la contempla, surge en el siglo XVIII.
El placer de lo bello es un placer desinteresado (presta atención al objeto por sí mismo, no en cuanto a su utilidad)
Shaftesbury: noción de desinterés: como opuesto a interesado o egoísta, y como pura contemplación.
El arte moderno (autónomo, cuya justificación es el placer que produce): rococó. Ensalza las cualidades sensibles, materiales, agradables a la vista. Uso del color y de los temas orientados a la producción del placer visual. Surge la figura del mirón como símbolo de la experiencia estética como una experiencia de placer en la visión, en el mirar.
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El columpio, Jean-Honoré Fragonard, 1767.
Diderot rechaza la teatralidad del rococó. La pintura no debe apelar al espectador, no debe estar dispuesta para su mirada. La pintura moderna ha de ser autónoma: su espacio es un espacio cerrado, puramente pictórico, en el que no hay espacio para el espectador. El espectador contempla la imagen, pero como imagen pictórica, no como un mundo en el que pudiera penetrar: absorción. Se rechaza al espectador.
Diderot: arte debe inspirar sentimientos (arte sentimental) en contra de las ideas o el mero placer. Debe ser honesto, moral, absorto.
Se da una revalorización de la pintura de género: muestra las escenas cotidianas, las costumbres.
Le fils ingrat, Jean-Baptiste Greuze, 1777.
19-dic
 Importancia del sentimiento
Sentimentalismo moral y estético: el fundamento último de nuestros juicios moral y estético estaría basado en nuestros sentimientos. En Moral (Humme) bueno es porque hay un sentimiento de aceptación, y malo porque hay de rechazo, pero no hay nada que nos sirva como guía para saber si una cosa u otra. Lo importante es que no hay nada más allá del sentimiento como base de nuestro juicio. Las reglas las hemos hecho a posteriori para justificar nuestros sentimientos.
Lo que une a una comunidad moral y estética es el sentimiento, la capacidad que tiene de un sentimiento común. Al igual que en lo estético no hay un fundamento para el juicio de lo bello más allá del sentimiento, tampoco en la moral. La moral y la estética se fundan en el sentimiento.
Escenario apropiado: creación de los salones como lugares de exhibición de arte. La obra se puede expresar para todo el mundo ahora, democratización de arte por primera vez, no ya con una finalidad política o religiosa sino para que sea apreciado por sí mismo. Esto no es
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posible si el arte no se considerase como un objeto para la observación. Por lo que se promueve la idea de crítica, juicio. Crítica del arte: examinar cada obra en su particularidad: juzgarla no por referencia a un conjunto de reglas, sino a cómo nos afecta. Y de ahí surge la concepción empirista: no reconocer los principios/reglas del arte, sino que la experiencia individual es lo que da el contenido de lo que vemos. Validez más de la experiencia y menos de las reglas.
Otro rasgo importante es el surgimiento de la historiografía del arte, ya no solo con la idea de ordenar sino que surge ahora la idea de que cada periodo artístico en el fondo está manifestando el espíritu de la época a la que pertenece, muy claro de Winckelmann y muy importante en Hegel.
Tres categorías estéticas del pensamiento moderno:
1. Idea de placer, como aquello que es característico de la experiencia de la belleza. Sentimiento que nos indica que algo es bello.
2. Gusto, facultad para decidir si es bello o no, para captarlo como un sentido interno.
3. Imaginación: muy importante en Kant. Se hablará del placer de la imaginación que se mezcla con el placer estético e influye en nuestra percepción. Facultad con la que apreciamos o disfrutamos de lo bello.
También va a surgir una serie de categorías estéticas que antes no existían: pintoresco, sublime, patético, grotesco…
Las cuestiones fundamentales de este periodo están en relación de lo bello como placer: ¿qué tipo de propiedad es lo bello? ¿Cómo es ese placer? Desinterés. ¿Qué facultad o capacidad es necesaria para captar lo bello? Gusto e imaginación.
Belleza como placer. Pero no todos los placeres son de lo bello. Es placer estético cuando el placer es desinteresado, no está relacionado con ningún interés, placer por el objeto mismo y también centrarse en el objeto por sí mismo.
Facultades: gusto e imaginación.
Bello como sentimiento de placer desinteresado. Bello como una propiedad, pero ¿de qué tipo?
En el empirismo belleza como sentimiento y desinteresado. Pero cuando decimos que algo es bello no solo lo decimos por un sentimiento sino que es el indicio de algo más (+-), rasgos del objeto.
Para ellos todo aquello que nos representamos acerca del mundo tiene un origen en las experiencias. No hay ideas innatas. Cualquier concepto que tengo del mundo es de la experiencia, sino son ideas vacías. Aunque esto no dice que no puedo tener ideas sobre algo que no haya experimentado por mí mismo (unicornio= caballo + cuerno). Esa experiencia es el contenido.
Locke distingue entre ideas primarias y secundarias, ambas ligadas con la experiencia, pero cómo se relacionan con el objeto es diferente. Son primarias cuando la forma de algo se asemeja con la forma que me he imaginado, cuando se asemeja idea a la cualidad del objeto. Las secundarias son ideas que me formo gracias a una determinada sensación que tengo cuando me relacionada con la experiencia pero la idea no se parece para nada al objeto (ej: calor, no se
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parece a lo que hace que yo tenga calor en el objeto), el contenido de la sensación no se parece en nada al objeto, sensaciones que me indican que hay algo en el objeto pero no nos representa algo no se refleja/asemeja en el objeto.
Lo bello está relacionado con las secundarias.
Cierta analogía entre los sentidos externos que nos permiten captar elementos de los objetos: como ellos también percibo la belleza de los objetos.
Subjetivización de la belleza: lo bello como un sentimiento de placer en el sujeto. Se hace algo bello después de experimentarlo (a priori), no como algo que hay en el objeto, sino como algo que identificamos a través de la relación de un objeto y un sujeto.
¿Significa esto que lo bello es puramente subjetivo? Unos experimentarán placer y otros no. Pero para paliar esta consecuencia, lo que se hace es acercar la forma de atribuir belleza a los objetos a la forma que decimos que hace calor, por ejemplo, que hay algo objetivo que me produce ese placer desinteresado de belleza. No da una definición a priori de belleza, sino que se trata de encontrar algo que es bello para mí y para todos (como lo salado), porque hay algo ahí aunque no la percibamos directamente que hace que percibamos ese placer.
Analogía con los sentidos externos. Hay algo (unidad en la variedad: Hudson) en el objeto que nos produce sensación de belleza, placer.
HUTCHESON (1725)
Oponer el sentido de lo bello a la razón (una receptiva que al ser pasiva está fuera de nuestro control, no puedo decidir que algo me es bello o no). Bello independientemente de la voluntad (algo es bello quiera yo o no). Sentimiento belleza innato: todo el mundo lo posee de manera natural, aunque no significa que no se pueda educar (igual que educar vista para capacidad de percibir ciertos matices, ser más sofisticados). También que es independiente del conocimiento, aunque yo sepa determinadas cosas del objeto eso no va a afectar a si me parece más o menos bello. También es inmediato, no por inferencia (ciego verde sonido semáforo, parte de una cosa que asocia a otra, suelo mojado porque ha llovido), no percibo una propiedad y digo es bello, sino que percibo belleza.
Belleza. Él distingue una tercera: distingue el placer de ideas secundarias, hay ideas secundarias que pueden o no ir acompañadas de placer.
Interpretación de esa belleza basada en el placer:
- Cognitivista: juicio de lo bello en términos que indican algo verdadero o falso del objeto, que hay belleza, objetiva.
- No-cognitivista: cuando digo “X es bello” no digo nada acerca del objeto, sino acerca de mí. Acerca de mi estado subjetivo de placer. No digo nada verdadero ni falso sobre el objeto. Decir “X es bello” es igual a que me place. La belleza no es una propiedad el objeto.
Él quiere ser cognitivista. La belleza es a la vez una cualidad secundaria acompañada de placer o displaceer. Ej: olor placentero.
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De hecho, es necesario y parte de objetivo esa sensación de placer o no placer para captar esas propiedades (+-).
Belleza: es a la vez como una cualidad secundaria (calor) y un placer. No son dos ideas diferentes sino una sola idea bajo descripciones diferentes. Como si fuese calor intenso (duele).No podríamos sentir el dolor del calor si el objeto no tuviera la capacidad de provocar ese sentimiento en nosotros (excepto en Matrix).
¿Qué supuestamente hay en el objeto para que cuando interactuó con él que vea bello? Cuando hay unidad en la variedad, y sé que tiene eso por el placer desinteresado.
Podemos distinguir el placer estético de los demás placeres por la causa.
Pero el objeto que no tenga unidad en la variedad puede tener belleza, como cosas monótonas o regulares, no hay variedad. También puede pasar que haya unidad en la variedad pero no causar placer (Ej: calor que no percibamos).
19-dic
Problemas de esta teoría: esta afirmación es ya causa de un problema. Un objeto que no posea unidad en la variedad puede provocarnos placer desinteresado. Podría haber objetos simples que nos provoquen placer. Además esta expresión de unidad en la variedad es muy ambigua y hay que entenderla de una forma muy amplia. También puede suceder que un objeto posea unidad en la variedad y que este no nos cause placer.
Problema: ¿puede un objeto poseer uniformidad en la variedad y no causar placer en un sujeto? ¿Puede un objeto proporcionar el placer de lo bello pero no poseer uniformidad en la variedad?
Si la comparamos con el calor, en condiciones de sensibilidad normales, el calor (la belleza) sería únicamente una mera sensación (imposible de evitar) ¿Es por tanto la belleza como el calor?
No pueden darse casos como el que no exista una temperatura alta y el objeto queme, y viceversa. Si equiparamos el calor a la belleza, esto no ocurre, ya que si hay unidad en la variedad a veces no siento placer y viceversa. Nuestro sentimiento no parece coincidir con el de la unidad en la variedad.
Para Hutcheson la belleza se percibe de forma inmediata, no hay inferencia. Si esto es así no tengo por qué percibir la unidad en la variedad para poder decir que algo es bello, solo hay que sentirlo, al igual que el calor.
Por lo tanto la unidad en la variedad no jugaría un papel trascendental y fundamental para nuestra percepción de la belleza. No necesitas analizarlo, y describir que posee esa cualidad y entonces sientes placer, sino que el razonamiento es al revés, siento que hay belleza y entonces pienso que sucede porque hay unidad en la variedad. Si esto sucede así cabe pensar que la causa de lo bello no está en la existencia en el objeto de la Unidad en la Variedad, sino que la puede causar otra propiedad.
Hutcheson trata de hallar una propiedad en el objeto que es la causa del sentimiento de lo bello.
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Si la relación es causal: podría haber estado causada por un número infinito de propiedades.
Si la relación es normativa (pensamiento de Hutcheson): tendríamos que percibir la unidad en la variedad para poder percibir la belleza. Una unidad normativa entre dos conceptos que se necesitan mutuamente para producirse. De este modo no puede darse el caso de que se perciba unidad en la variedad y no se perciba placer
 Estética empirista: Hutcheson
Lo bello es un sentimiento que genera placer desinteresado y aunque lo bello sea un sentimiento está causado por algo. Dos condiciones necesarias para percibir lo bello son la necesidad de poseer un buen gusto, y la existencia en el objeto de unidad en la variedad.
Dos sujetos que tengan buen gusto y con los sentidos correctamente, para Hutcheson, es impensable que emitan un juicio distinto sobre la belleza. Si uno de ellos percibiera la belleza y el otro no, Hutcheson da dos casuísticas: porque alguno de ellos tiene el sentido alterado o porque perciben los objetos de forma distinta.
El problema de la primera opción es la imposibilidad de percibir cual es el gusto correcto y cual el incorrecto. Se refiere a que algo está mal en nuestro sentido que nos impide captarlo, pero no se puede conocer cuál.
En el segundo caso no se percibe el mismo tipo de objeto porque las consecuencias que se han producido son distintas. Por tanto uno no ha sabido captar las verdaderas propiedades del objeto. Lo que percibe el sujeto recibe el nombre de Objeto Fenoménico. En este caso para Hutcheson el objeto fenoménico sería distinto en ambos.
 Problema de este pensamiento
Pero ¿y si lo perciben de la misma forma? A y B pueden percibir el mismo objeto fenoménico y que a uno le agrade y a otro no. Hutcheson podría contestar a esto volviendo a la hipótesis de que está malformado o dañado.
Con la teoría de Hutcheson hemos llegado a caracterizar la belleza como un sentimiento, aunque su explicación como propiedad resulta fallida, esto quizás nos pueda llevar a la renuncia de la objetividad de la belleza. Todo lo que tenemos es el sentimiento. ¿Hemos de renunciar a la objetividad? Hume y La Norma del Gusto.
HUME. LA NORMA DEL GUSTO, 1757
En él, lo importante no es tanto dar una definición de lo bello sino saber si hay un criterio sobre si nuestros gustos son correctos o no, y si los podemos identificar. Saber qué objetos son bellos independientemente de las características que los hagan ser bellos.
La Norma del gusto: empieza con que es innegable que hay variedad de gusto. El vicio es reprobable y lo virtuoso place, todos estamos de acuerdo en esto. El problema está en que no nos ponemos de acuerdo sobre lo que es bello.
Dos preguntas en general: ¿podemos decir qué cosas son bellas? ¿Podemos llegar a un acuerdo, a una Norma del gusto?
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Hume dice que la dificultad de encontrar la Norma del gusto está en la distinción entre juicio (asignamos una cualidad de un objeto a través de una definición, y su contenido puede ser verdadero o falso, se puede contrastar) y sentimientos (para los cuales no hay tal cosa, viene del placer entre sujeto y objeto, no son correctos o incorrectos, simplemente se tienen, todos los sentimientos son correctos).
“[El sentimiento] solo señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos o facultades de la mente. Y si esa conformidad no existiera de hecho, el sentimiento nunca podría haber existido”, NG, 4.
La belleza se basa en mi gusto o disgusto, nunca es falso, sino verdadero, porque está basado en un sentimiento, los cuales todos correctos. Por lo que no hay universalidad en el Juicio de lo bello, porque es un informe de sus sentimientos.
¿Cómo surge el sentimiento de lo bello? Él señala una cierta conformidad o relación entre el objeto y las facultades de la mente. Esa sensación de encaje es lo que produce el placer. En realidad, la belleza no es nada en el objeto mismo sino que surge de una determinada relación entre un objeto que tiene una forma y una mente que tienen una estructura. Sin sujeto no se da la belleza, y cada mente percibe una belleza diferente. “La belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente”, NG, 4.
Del gusto no se puede discutir (De gustibus non disputandum).
Pero también es de sentido común y un hecho el que afirmamos que a veces hacemos juicios comparativos que nos parecen ciertos. Si esto es cierto, es que hay unos juicios superiores que otros, unos correctos y otros no. Y si son verdaderos, es que hay unos gustos son mejores que otros.
Si esto es verdad, entonces parece que ya no solo hablamos de nuestro sentimiento. La persistencia del gusto por ciertas formas indica que hay ciertas formas en los objetos que en general gustan. Y si esto es así quizás podríamos dar con esas formas y así conseguir los principios de la belleza.
En condiciones ideales, percibir esas formas ha de producir en nosotros el sentimiento de placer correspondiente a lo bello.
“Algunas formas o cualidades particulares, a causa de la estructura original de nuestra configuración interna, están calculadas para agradar y otras para desagradar, y si fracasan en producir su efecto en algún caso particular, es a causa de algún defecto aparente o imperfección del organismo.” NG, p. 7.
Además, estas comparaciones podrían aspirar a la objetividad.
Determinadas formas determinan el sentimiento de lo bello. Los incorrectos son los que no reaccionan correctamente ante determinada forma, sería un fallo en nuestra estructura y no en la forma.
Existiría la posibilidad de un correcto juicio.
31- enero
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El problema que él plantea es decir qué objetos son bellos, qué es bello. No da ni busca una definición de la belleza. Se da un giro radical en la modernidad en este tema. Llegar a ese criterio era lo que él quería.
El disentimiento de esto tiene que ver con la distinción entre juicios (identificar una propiedad que está en el objeto) y los sentimientos (todos son verdaderos, placer y displacer en un mismo objeto, y ambos son ciertos).
En la estética hablamos de sentimientos, y eso es lo que lo complica.
Ese sentimiento no está señalando una cualidad en el objeto, sino cierta relación entre objeto y sujeto, no es algo independiente. Cuando la forma/estructura del objeto encaja con la estructura de mi mente hay placer, y ése es el placer de lo bello.
Lo que queremos decir cuando decimos que algo es bello no es que el objeto posea una cualidad sino que ante ese objeto experimento placer (no se habla de placer que no tenga nada que ver con lo bello).
No podemos dar una norma del gusto. Pero hay casos en que podemos hacer juicios comparativos de gusto que nos parecen verdaderos: el que gusta del pintor más valioso tendrá mejor gusto, y el que guste del pintor más mediocre tendrá un gusto más mediocre, por lo que habrían gustos mejores y peores.
Si tomamos esto como verdadero significa que hay cierta persistencia en los gustos a lo largo del tiempo. Por lo que quizás en esos objetos hay unas determinadas formas que están más predispuestas de forma natural a que nos produzcan placer. Por lo que así podríamos extraer qué principios serían de lo bello, no a priori con una definición, sino a posteriori, observando lo que hay en común.
Podríamos afirmar con validez que algunas formas tienden a producirnos placer y otras displacer, y el que tenga un gusto bien formado será capaz de sentir si una forma tiene placer o no, y el que no lo tenga educado no sentirá de la forma correspondiente a la forma.
Hay objetos y sensibilidades, si el objeto tiene determinada forma (que aún no sabemos), un organismo sano tendrá el sentimiento de lo bello, sino algo pasa en tú sensibilidad, está defectuosa.
Objetos  Organismos sanos
 
Forma Sentimiento de lo bello
Se podría decir quién responde bien o no a un objeto.
¿Cómo los determina Hume? Si examinamos lo que unánimemente se considera como lo bello quizás podríamos determinar esas formas que en principio nos son bellas.
¿Quién lo determina? Él introduce la figura del Buen Juez. Me fio de alguien que tenga buen gusto, siguiendo a un grupo de gente unánime que yo considero que tenga buen gusto.
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El Buen Juez tiene que tener ciertas características. Es el que tuviese un organismo sano y poseyese estas 5 cualidades:
1. Delicadeza de gusto: cuando es capaz de detectar cualidades que a otros le pasan por alto en un objeto. Anécdota: historia de Sancho. Son más sensibles a ciertas propiedades que otros.
2. Práctica de las artes: mejorará su habilidad para conocer el tipo de objetos que tiene ante sí.
3. Comparación: entre obras de arte de un mismo género o diferente, y ver qué cualidades son mejores o peores, o según la obra ver si es mejor o peor una misma cualidad. Y esa comparación nos permite conocer su valor.
4. Libre de prejuicio: ni morales, ni ideas políticas, ideológicas…“La razón, si no una parte esencial del gusto, es al menos requisito para las operaciones de esta última facultad”, NG, p. 14.
5. Sentido común.
01-feb
El juicio unánime de estos Buenos Jueces nos diría si algo es bello o no.
Una posible consecuencia sería que si esto fuera posible podríamos fijarnos en esas obras bellas y ver qué tienen en común y pensar que esas cualidades en común son lo que hace lo bello. Pero esto solo a posteriori, hallar los principios del gusto. Pero Hume es algo escéptico con esto. Puede ser que todas esas obras no compartan nada.
Llegamos a un criterio, no una definición de belleza, es una guía para saber qué es bello o no con el Buen Juez, con su juicio.
¿Cómo encontramos al Buen Juez? Es un hecho que igual que hay gente que tiene más desarrollado su aparato visual, olfativo… existen personas con un juicio más desarrollado, solo habría que identificarlas. Esto no satisface a todos. Pero ¿y si tienen las 5 cualidades? Puede darse gente que las tengan pero sus juicios no sean iguales, que disientan. Entonces, ¿de quién me fío de todos ellos? Los Buenos Jueces, además de las 5 cualidades, son aquellos que coinciden en su juicio de las obras que superan el paso del tiempo, que al juzgar la obra esté coincidiendo con el juicio que se ha dado a lo largo del tiempo, quienes reconocen las obras del canon sin saber que son del canon.
 Circularidad
Problema: la circularidad, círculo vicioso. Hume sostiene que el veredicto unánime de los buenos jueces es el que nos proporcionan la norma del gusto (lo que es realmente bello), y que el modo de identificar a dichos jueces es por su capacidad para identificar las obras que han superado el paso del tiempo (las que son realmente bellas). Es decir, voy a llegar a la norma del gusto a partir del juicio unánime del Buen Juez, pero para ser Buen Juez necesito saber qué obras son buenas.
Círculo vicioso: utilizar aquello que se tiene que explicar en la explicación.
Por lo que se invalidaría lo del juicio de los jueces.
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¿Por qué no apelar a las cinco condiciones estipuladas anteriormente? Porque se puede dar que se tengan las 5 cualidades y haya disentimiento, pero no son malos porque no son responsables. Él señala 2 razones por lo que dos Buenos Jueces disienten: el temperamento (la edad, a una edad te puede gustar una cosa y a otra edad no, y viceversa) y las costumbres y hábitos de una cultura. Pero ¿esto no serían prejuicios?
Los hábitos y costumbres. Determinados componentes que no controlas te pueden hacer más expuesto a ciertos cambios, elementos… Si todo estuviese bajo las mismas condiciones sería más unánime, pero como no es así, no hay unanimidad.
 Delicadeza de gusto. La historia de Sancho
Historia de Sancho: delicadeza de gusto. Distinción entre degustador y Buen Juez. Los degustadores muestran tener buena capacidad para discernir los sabores, y el buen juez: muestra tener buena capacidad para distinguir qué es bello y qué no lo es.
Sabemos que tienen delicadeza de gusto porque encontraron la llave con cuero en el barril, encontraron la causa cuando nadie les creía. Sería equivalente a encontrar aquello en el objeto que causa que el Juez esté en lo cierto. Pero, mientras que en el vino sí se puede demostrar, en la obra no, la analogía quiebra con esto. No hay un mecanismo similar para saber si lo que dice el Juez es cierto o no.
Conclusión: identificar si alguien tiene gusto también es una cuestión de gusto. Para una obra en concreto, porque en general sí está en el canon.
 Consecuencias de Hume
- Marca la diferencia entre las teorías modernas y las pre-modernas. Lo bello se fundamenta en un sentimiento de placer (sentimentalismo).
- Ese sentimiento sería indicio de que hay ciertas formas en el objeto que tenderían a proporcionar placer. Por lo que también habría cierto grado de corrección en los sentimientos, hay mejores y peores, aunque al principio se dijo que todos los sentimientos eran válidos, pero en el arte puede que sí existan.
- Lo que podríamos hacer: posibilidad de corregir los sentimientos según aquellos que nosotros pensamos que reaccionan bien ante un objeto. Educar mi sensibilidad.
 Objetividad y corregibilidad
Los juicios son corregibles, por lo que existiría un juicio más verdadero que otro, por lo que se conseguiría la objetividad dando unas pautas.
Un juicio es corregible si solo si (sii) tenemos un procedimiento para corregir un juicio en el caso de que estuviese equivocado.
Los juicios perceptibles sí son corregibles: si veo un jabalí pero es un perro, podría corregirlo, es algo corregible. Pero si siento calor y no hace calor, sería algo no corregible. Pero en el caso se los sentimientos no son corregibles, porque no hay nada que yo pueda hacer para corregirlos.
¿Cómo tenemos que entender los juicios de gusto? ¿Perceptivo o sentimiento? El primero se puede corregir, el segundo no. ¿Son los juicios estéticos corregibles? Cuando digo
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que algo es bello ¿es este enunciado como los enunciados perceptivos o como los enunciados de sensación?
Sentimentalismo estético y objetividad. ¿Puedo decir de algo que es bello aunque no me cause placer estético?